黄自的“梅花”与莫扎特的“紫罗兰”

毛姆说：“诗歌是文学的春花与冠冕。”贝多芬说：“音乐是比一切智慧、哲学更高的启示。”那么，诗歌与音乐碰撞而出的火花——艺术歌曲究竟该如何欣赏？

(资料图片仅供参考)

青年指挥家、上海歌剧院常任指挥张诚杰通过对中西方艺术歌曲的比较与解读，带大家走进艺术歌曲的美妙天地。

教我如何不想“她”

说起中国艺术歌曲，不得不提赵元任作曲、刘半农作词的《教我如何不想她》。赵元任既是音乐家，也是“中国现代语言学之父”，曾先后任教于哈佛大学、清华大学等学校。1926年，他将刘半农的白话诗谱成了歌曲。曾有人探讨《教我如何不想她》的“她”究竟是谁？赵元任的回答是：我的祖国。

在这首歌问世之前，李叔同的《送别》和沈心工的《春游》可谓家喻户晓，这两首歌是20世纪初中国“学堂乐歌”的代表作，也是中国艺术歌曲的雏形。早期的艺术歌曲大都借鉴外国音乐的曲调，填上中文歌词。而赵元任突破了用外国乐谱填词的模式，原创了一批艺术歌曲，歌词多以五四运动以来的新诗为题材。

随着白话文的普及、留学生的归国以及西洋乐器钢琴的运用、作曲技法和演唱方法的兼收并蓄，中国艺术歌曲逐步迈入了兴盛时期。萧友梅的《问》、青主的《大江东去》《我住长江头》、黄自的《花非花》《玫瑰三愿》《春思曲》、贺绿汀的《嘉陵江上》等艺术歌曲不仅将西方作曲技法与中国传统音乐风格相融合，还将西洋唱法与民族唱法相结合，充满了鲜明的民族特色。

在西方，18世纪末的德国和奥地利是艺术歌曲的重要发源地。德奥艺术歌曲大多根据诗歌来谱曲，注重叙事和表现人的内心世界。黄金时期的德奥艺术歌曲真正实现了诗歌与音乐的平衡。作为伴奏乐器的钢琴从构造到演奏技巧也得到大大提升，从而加强了艺术歌曲的表现力。

19世纪，起源于德奥的艺术歌曲渐渐风靡欧洲多地，并发展成德、法、意三大流派。这些流派都遵循德奥艺术歌曲所确立的基本形式和特点：多为独唱，对演唱者的技术有较高的要求；有精心编配的钢琴伴奏；有较高的品位和艺术境界；对欣赏者有一定的审美要求。

“是谁在黑夜和风中奔驰”

诗歌是精巧凝练的文字，而歌唱则是融化升华后的语言。艺术歌曲是诗歌与音乐的结合，怎样才能品出其中的味道呢？不妨从品读歌词入手。

中国素有“诗国”的美誉，诗歌的音韵、节奏、字声和句式都讲究美感。许多中国艺术歌曲都带有中国古典诗词的吟诵风格。当艺术歌曲的曲调、节拍与诗的意境相呼应，再经过人声的演绎，就会给听众带来一种充满诗意的吟诵之美。

《春思曲》中那句“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠”充满清冷相思的孤独感。《山中》的“我想攀附月色，化一阵清风，吹醒群松春醉，去山中浮动，吹下一针新碧”，表达了诗人徐志摩对爱人的守护。《蝶恋花·答李淑一》中的“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”，让人深感从痛失伴侣到壮烈无畏的达观气魄。

再读一读经典德奥艺术歌曲的歌词。《流浪者的夜歌》中唱道：“群峰，一片沉寂，树梢，微风敛迹。”言简意赅，情绪到位。《魔王》中的“这时是谁在黑夜和风中奔驰？是那位父亲带着他的孩子”，紧凑的节奏烘托出叙事诗开场的悬疑。《魔王》是舒伯特根据歌德的同名诗作谱曲而成的。在诗作中，歌德作了强烈的戏剧冲突处理，他不断地切换视角，不同人物之间的对话仿佛一出惊心动魄的舞台剧：处于生死边缘的苦命孩子、内心不安和悲痛的坚强父亲、道貌岸然的魔王，各个人物形象跃然纸上。《整年的春天》同样出自歌德：“花坛的土壤已经松开，吊钟花像雪一样白；番红花开得如火如荼，有的像血，还有的像玉。”诗意的春天只为衬托心上人的笑靥。

西方艺术歌曲的歌词大都不像中国艺术歌曲那般讲究留白和写意，更多的是翔实的陈述和感情的表达。德语的咬字也不同于中文，发音比较硬，强调说话的语气。因此，西方艺术歌曲的演唱需要强烈的语感推动，从而表现出诗歌的层次和情绪。而演唱中国艺术歌曲则要追求吐字、韵律、情绪、意境的高度融合。

最“可唱”的中国现代作曲家

理解艺术歌曲之美，还离不开对其韵律的把握。

中国文人历来讲究诗、乐相通。魏晋时代的嵇康、阮籍是诗人，也是音乐家。唐代的王维善琴，白居易喜筝，元稹酷爱民间音乐。到了宋代，善音律的文学家就更多了，有些还牙板随身，即席而唱。到了20世纪，钢琴传入中国后成为艺术歌曲不可或缺的伴奏乐器。

黄自的《春思曲》充分展现了钢琴雅致的风格、精湛的技巧和层次分明的结构。他在和声方面做了深入的探索，借助德国作曲家舒曼艺术歌曲中的钢琴织体写作手法，表达意犹未尽的感情。赵元任曾经评价黄自的艺术歌曲颇有白居易的诗风，深入而浅出，厚积而薄发。“他的长处是写什么像什么，总是极得体，极好唱，我曾称他为现代中国最‘可唱’的作曲家。”

作曲家陈田鹤曾师从黄自。他在歌曲《山中》中采用了三部结构，以表达内心情绪的起伏。钢琴旋律以两种节拍交替，营造快、慢、快的心理比照。这首歌曲以八分音符的三连音叠奏为基本伴奏型，呈现了寂静月色与心流暗涌的对比，并勾勒出一幅有月、有松、有影的诗意场面。

以舒伯特为代表的德奥艺术歌曲则继承了贝多芬、海顿、莫扎特等作曲家的古典结构形式，常采用二部曲式、三部曲式、传统分节歌和变奏分节歌的手法。他们同样注重钢琴的写作，把其当作与声乐同等重要的声部进行精心设计。

《纺车旁的格丽卿》是舒伯特17岁时所写的，歌曲中的格丽卿爱上了风流浪子浮士德，却因见不到他而内心苦闷。舒伯特用钢琴模仿纺车的滚动声，既形象又表达出痛苦的轮回与辗转。李斯特把这首歌曲改编成钢琴曲，非常动听。

在《魔王》里，舒伯特用钢琴模拟马蹄疾奔的节奏，低音如同黑夜中森林里的冷风，营造出沉闷、恐怖的气氛。舒伯特的谱曲对这首艺术歌曲的成功至关重要。有时候音乐比文字更为形象，在人声与钢琴的配合下，歌德诗歌中那种强烈的戏剧感被更好地激发了出来。

重心境与重叙事

中国传统绘画讲究留白、写意、没骨、枯笔；而西方传统油画追求宏大、写实、精细、逼真，并强调光线和肌理。类似的审美差异也体现在中西方艺术歌曲中。中国艺术歌曲颇讲究意境与心境的表达，而西方艺术歌曲则更重叙事与传情。

同样是写花，黄自的《踏雪寻梅》和莫扎特的《紫罗兰》都是世界艺术歌曲史上的佳作，不妨通过对比，来感受中西方艺术歌曲的特点。

黄自被誉为中国近代作曲界的第一导师，贺绿汀、刘雪庵、江定仙、陈田鹤等中国近现代音乐史上的代表人物均出自黄自的门下。黄自和他的学生刘雪庵创作的《踏雪寻梅》描写了雪中赏梅的情景：雪后天晴，主人公骑着小毛驴，伴随着叮当作响的铃声，踏着冬雪去欣赏梅花绽放的画面。无论是词还是曲都透着浓浓的中国味道。这首歌曲既呈现出“骑驴赏梅”的画面感，又有“铃儿叮当”的动感。

莫扎特创作的《紫罗兰》的篇幅远远长于《踏雪寻梅》。1773年，歌德写下诗歌《紫罗兰》，描述了一个无忧无虑的女孩踩踏了一枝多情的紫罗兰，而这朵紫罗兰象征着一个倾慕她的少年的心。1785年，莫扎特根据这首诗作谱写了艺术歌曲，他用优雅、悲伤的曲调咏叹绝望的爱情。虽然这首乐曲的钢琴部分和《踏雪寻梅》一样简约、跳跃，但莫扎特在旋律中展现了更为跌宕起伏的戏剧性的情感。他通过调性的转换，展现出此曲的戏剧特征，用装饰音和附点烘托出女孩的年轻与美好，又用从不断上升到逐级下降的旋律线表达她略带羞涩的性格。

尽管东西方艺术歌曲从歌词到音乐都具有各自鲜明的特点，但两者也有异曲同工之处，那就是鲜明的文学性、对美声演唱细腻的处理和情绪表达，以及较高的艺术品位和丰富的精神内涵。总之，艺术歌曲是音乐与诗歌的完美结合，是音乐与文学的对话。

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