一个“哀”，两种美

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物哀、幽玄、侘寂被并称为日本三大美学。其中最主要的是物哀，什么是物哀呢？说起来，物哀的“哀”原本是个感叹词，相当于汉语的词“啊、哇、哎呀”。这就是说，即使“啊，好漂亮的花呀”兴高采烈之情也是哀、物哀。物哀乃是人皆有之的日常性情感。不料，到了18世纪日本国学家本居宣长手里，经他专心打造，物哀开始上升为一种高雅的诗意审美情绪，由自然景物所触发的宽泛的喜怒哀乐逐渐聚为“哀”。说绝对些，所谓物哀，就是以伤感为基调的、泪眼朦胧的唯美主义。一句话，以悲为美。

是的，日本文学普遍有一种悲剧情结。如小说作品中少有《西游记》那样皆大欢喜的喜剧性结尾。到了诗人、歌人、俳人笔下，伤春悲秋就成了永恒的题材。拿咏花诗来说，起初因为受中国文艺风尚的影响，日本诗人咏的主要是梅花，赏花指的是赏梅。进入平安朝以后，咏樱花的多了起来，以至后来提起花即指樱花。所谓“花见”，多指赏樱。而且较之其盛开怒放之时，日本人更钟情于花事阑珊之际。进而言之，较之朝霞满天繁花似锦，“黄昏秋风起，胡枝子花飘下来”更契合日本人的审美感受。

总之，在日本诗人笔下，黄昏总是忧伤的，月光总是凄冷的，秋夜总是愁苦的，乌鸦总是孤单的，樱花总是飘零的，以此来寄托他们对生死无常的惆怅之情，抒发凄婉、落寞、悲凉、无奈的情怀。与此相关，日本人也特别欣赏残缺美、凋零美、寂寥美、沧桑美、破败美，进而将以悲为美的悲剧情结推向一个可能是日本特有的审美层次。那就是对“死”的认可甚至推崇，认为“死属于生的另一个形式”。村上春树《挪威的森林》里所说的“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永存”，不妨说也与此有关。日本著名的艺术博士黑川雅之认为日本人所有的审美意识都与某种破裂、毁灭的风险两相偎依，或者与死亡为邻。他说“在背后支撑着日本审美意识的，可以说是死亡、破灭、反抗，是带有否定性质的特殊感觉”“日本的审美意识看似乐天的思想，实际上孕育着令人害怕的不安及破坏性因素”。在这个意义上，太宰治《人间失格》在某种程度上传达的“丧文化”应是这种审美文化的一种极端形式。就本质而言，作为日本美学核心的物哀，乃是以哀为美，以悲为美，而不是以丧为美。

这点恐怕也是日本美学和中国美学的区别。中国的审美追求是“乐而不淫、哀而不伤”的中庸美、调和美、温润美，讲究节制，不走极端。比如写乐，“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”（唐代杜甫）这差不多已经乐到顶点了；写愁，“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”（唐代陈陶）“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”（宋代贺铸），已经足够细腻和伤感了。一般来说，哪怕再深切的悲伤，也往往适可而止、虚而化之。这样的例子举不胜举。范仲淹：“年年今晚，月华如练，长是人千里。”欧阳修：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”秦观：“伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”李清照：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”从中不难觉出，无论写得多么愁苦和悲伤，作者也不沉溺其中难以自拔。甚至，有时透出的更是一种悲壮意味，有一种悲壮之美。重复一句，“乐而不淫，哀而不伤”，文质彬彬、不温不火、若即若离……既是中国经典美学风貌，又是一种人格修为。说到底，没有人性之美、人格之美，其他这个美那个美都是扯淡（讲粗口了，抱歉）！

相比之下，日本审美则有时超乎常规，“乐而淫，哀而伤”。穷形尽相，走火入魔，含有毁坏性。如本居宣长打造的物哀美学理念极力鼓吹神道，催生出复古主义和文化沙文主义思潮，最后发展成所谓的“皇国优越”和“大和魂”，成了军国主义的帮凶。话说近些，三岛由纪夫《金阁寺》及其本人自杀事件所表现的“暴烈之美”、其所推崇的“死亡之美”也是一个显例。美国学者、村上文学的主要英译者和研究者杰·鲁宾曾引用村上说过的话：“暴力，就是打开日本的钥匙。”而美国学者鲁思·本尼迪克特那本名著《菊与刀》早就指出日本人的审美意识（菊）同暴力（刀）之间隐秘的关联性。

如果说中日美学旨趣还有一点不同，那想必是，中国美学因受儒家影响，看重教化作用，“移风俗，美人伦”“发乎情，止乎礼义”，因此对悲伤之情大多予以节制。而日本美学不然，“发乎情，止乎情”，将“情”、将“悲”进行到底，因而，如上所提及的，对人世伦理规范乃至社会秩序具有潜在的否定性、挑衅性和破坏性。

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