大师自画像：是自拍，也是私密的“视觉日记”

展览：心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展

展期：2023.4.27-9.10

【资料图】

地点：中国国家博物馆

正在中国国家博物馆举办的“心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展”共呈现意大利乌菲齐美术馆所藏50幅艺术家自画像。这些作品跨越近五个世纪，不仅收录了包括拉斐尔、卡拉奇、鲁本斯、贝尔尼尼、伦勃朗、委拉斯凯兹、雅克·路易·大卫、安格尔、夏加尔等历代西方大师笔下的自我，还包含了日本“波点女王”草间弥生和蔡国强等当代艺术家的自画像，可谓众星云集。

“皇冠上的明珠”拉斐尔

这批大师自画像中，“文艺复兴盛期三杰”之一的拉斐尔·桑齐奥的《自画像》是当之无愧的“皇冠上的明珠”。在他面前，其余49位艺术家只能心甘情愿地众星捧月。鉴于拉斐尔在短暂的37年人生中仅完成了两幅独立自画像，且另一张为早期的素描像，因此，这张油画肖像便显得弥足珍贵。需要提及的是，拉斐尔的《自画像》并非是首次在国博展出。早在2012年“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作展”中，此作就曾造访国博，只不过当时受出借时长影响，作品仅在国博展出了短短一个月便打道回府。算上去年在东一美术馆的亮相，拉斐尔《自画像》已是第三次来华。

这幅自画像是拉斐尔初到佛罗伦萨生活期间完成的。对比了拉斐尔在梵蒂冈教皇书房中的传世名作《雅典学派》角落中的自画像后，撰写《艺苑名人传》的乔治奥·瓦萨里确认画中的年轻男子便是拉斐尔本人。画中拉斐尔以3/4侧脸胸像的构图示人，脸部被晕染消掉的下颌线显然是受师叔达·芬奇“晕涂法”的影响。单色的背景颜色遵从了佛罗伦萨当时传统的肖像画风格，墙上的影子表明拉斐尔对使用明暗对照法让人物更加立体的技法已经了然于胸。若无白色的衣领，他身穿的占据画面1/3、以整块黑色呈现的上衣让观者甚至很难辨认内里的白衬衫。他的披肩发是文艺复兴时期宫廷侍从的“经典款”，头戴的黑色帽子(后因这幅自画像被命名为“Raffaella”)也是当时画家们习惯佩戴的款式。拉斐尔或许在自画像中暗示了他的职业并引以为傲，这也符合文艺复兴时期画家们开始有了艺术家认知的全新观念。画中的形象低调且优雅，完全符合瓦萨里对他“天性谦逊、善良、和蔼大度的人往往谦恭有礼，落落大方，待人接物总是满面春风”的描述。

拉斐尔《自画像》在完成后并未藏于佛罗伦萨，而是回到了其出生地乌尔比诺。自父辈起便和乌尔比诺公爵费德里科·达·蒙特菲尔特罗关系紧密的拉斐尔，无疑是这座生养他的城市的骄傲和荣耀。在1652年9月24日之前，这幅《自画像》一直悬挂在最后一位乌尔比诺公爵与克劳迪娅·德·美第奇的女儿维多利亚·德拉·罗维勒的房间内，表明公爵家族对画家的重视程度。17世纪30年代，未成年的罗维勒与费迪南多二世·德·美第奇订婚，把包括《自画像》在内的家族收藏中最好的杰作带到佛罗伦萨作为嫁妆。时至今日，此作仍是乌菲齐美术馆最重要的核心藏品之一。毫不夸张地说，有这幅作品参展，任何其他自画像都只有甘当绿叶的份儿了。

神秘的“瓦萨里长廊”

在展览宣传过程中，50幅从文艺复兴至当代的大师自画像自然是赚足了关注与流量。但其中一个绝少人了解的事实是，这批自画像哪怕你专程去了乌菲齐美术馆都未必能够看到。原因在于，乌菲齐美术馆藏的绝大多数大师自画像，只有在跨河走廊“瓦萨里长廊”才能一睹真容。而想参观这个长廊，需单独购买价格不菲的门票，且提前预约。

“瓦萨里长廊”始于旧宫（又名“维奇奥宫”），横跨阿诺河，通向对岸皮蒂宫。这个绝少人知道的秘密通道，由建筑师、艺术史学家、《艺苑名人传》的作者乔治奥·瓦萨里在科西莫一世大公的授意下设计并主持修建，故以其名字命名。长廊完成于1564年，全长760米，耗时5个月，至于修建的原因则颇为有趣。1549年，科西莫一世大公买下了当时欧洲最奢华的宫殿之一、美术馆对岸的皮蒂宫用作宅邸。1560年，当时用于家族办公楼的美术馆前身开始动工，著名的老桥（维奇奥桥）也就成为科西莫一世大公每天上下班的必经之路。问题是，彼时的老桥并不像今天以金银首饰和珠宝店作为游客必到的旅游景点——当年这是卖肉的市场，每日腥臭无比且人流混杂，还有被暗杀的风险。于是，科西莫一世要求瓦萨里给他设计一条 “通勤通道”。在横跨阿诺河的部分直接修建在老桥的上方，除了避开民众和异味，还能躲避暗杀，堪称一举多得。这条神秘的“瓦萨里长廊”便因此诞生，陪同佛罗伦萨城走过了四个多世纪的春夏秋冬，即便历经战乱都幸免于难。二战期间，墨索里尼为取悦艺术爱好者阿道夫·希特勒，便于希特勒欣赏阿诺河的美景，将长廊中心段位于老桥上方的窗户扩大，此举也使得老桥和瓦萨里长廊在日后免遭德军轰炸。不过，直至二战结束，“瓦萨里长廊”除“密道”属性之外并无其他特殊的功能。

自上世纪70年代到2016年，绝大多数大师自画像开始集中陈列在“瓦萨里长廊”中，这条密道也就此转型为隐藏的“馆中馆”。时至今日，乌菲齐美术馆藏有近2000幅各种媒介的艺术大师自画像，是全欧洲最完整的艺术家自画像收藏。

乌菲齐美术馆正式系统性地整理自画像收藏可追溯到17世纪。第六代托斯卡纳大公科西莫三世·德·美第奇聘请了艺术史学家菲利波·巴尔迪努齐，并与时任红衣主教利奥波多·德·美第奇一起完善了藏品中关于艺术家自画像的图录，并制定了扩大此类作品收藏的计划。随着乌菲齐美术馆正式对公众开放，馆内的大师自画像收藏也日益完整并享誉世界。很多艺术大师将自画像被乌菲齐美术馆收藏视为职业生涯中的至高荣耀，并将最满意的作品捐赠至此。

比如新古典主义巨匠安格尔，乌菲齐美术馆的两任院长曾先后向他委约创作自画像。起初，他以“请谅解我如今手头工作太多，以至于如今很难顾及我作为艺术家的虚荣心”为由婉拒，直到十余年后以78岁高龄完成了这幅正在国博展出的庄严自画像。虽然这位视拉斐尔为毕生艺术偶像的学院派巨匠在画作完成后写道“我想表现得简单而谦逊，这样那些伟大的画家们就不会指责我傲慢无礼”，但他胸前佩戴的红色法国“大军官”勋章却格外醒目——该勋章之前从未被授予任何一位艺术家或学者，其低调谦卑背后隐藏的野心昭然若揭。

又如展览中的巴比松画派领袖柯罗的《自画像》。此作是美术馆于1873年特邀其绘制的，也是这位以恬淡诗意的风景画闻名于世的画家本人仅有的两幅自画像之一。不过遗憾的是，作品在柯罗1875年去世后才抵达美术馆，他未能见证其自画像悬挂在馆内的一幕。

乌菲齐美术馆所藏的每幅大师自画像背后几乎都有一个故事。若非瓦萨里长廊在疫情期间翻修至今尚未重新开放，这批自画像也绝难东渡来华。因此，对于广大国内艺术爱好者而言，能够不出国门近距离欣赏这50位历代大师笔下风采各异的自己，绝对是一次难得的机会。

从“隐蔽”到独立的自画像

从文艺复兴时期开始，人文主义观念的盛行使得画家有了“艺术家”的观念和认知。而在十五世纪下半叶，佛罗伦萨的“豪华者”洛伦佐·德·美第奇和乌尔比诺公国的费德里科·蒙特费尔特罗公爵等颇具教养和人文情怀的执政者开始展现出对艺术家的尊重。除了委约他们创作，还有意识地培养年轻才俊为己所用（洛伦佐·美第奇让年仅15岁的米开朗基罗住在家中学习雕塑，而拉斐尔的生父乔瓦尼则是蒙特费尔特罗公爵的宫廷画师，拉斐尔从小便在乌尔比诺公爵宫内浓厚的文化艺术氛围中浸淫）。自此，受到雇主尊敬的画家们已不再视自己为普通匠人，内心开始对“艺术家身份”产生了自豪感。在尚无摄影技术的时代，该如何将个人形象、荣耀及成就记录下来青史留名呢？自画像这种创作形式便应运而生了。

然而，尽管自身有了艺术家观念，画家们最初还是比较含蓄的。在独立的自画像诞生之前，艺术家们通常将自己不露声色地“安插”到作品中，以围观者身份来代替签名。如正在上海东一美术馆“波提切利与文艺复兴”中展出的《三王来朝》（又名《三博士来拜》）中，波提切利将美第奇家族的祖孙三代化身为东方三王及其随行人员，而把自己悄然安置在画面最右侧，身着一身棕黄色袍服,目光直视观者，仿佛是这一盛事的见证者。拉斐尔在为教皇朱利欧二世绘制的传世经典《雅典学派》中同样巧妙地把自画像绘于图中，在画面最右侧的角落以古希腊著名画家、曾为亚历山大大帝造像的阿佩莱斯身份出现。此举不仅让拉斐尔得以参与诸多古希腊哲人先贤的“雅集”，还在梵蒂冈的教皇书房中永远留下了个人印记。而在“拉斐尔房间”隔壁的西斯廷礼拜堂中，年迈的米开朗基罗在创作巨幅湿壁画《最后的审判》过程中也将自画像绘于墙上。但他的方式比较另类，把年逾古稀的苍老面容放在一张剥下的人皮上。可见，在独立成为肖像画艺术之前，自画像更多的是画家在宗教神话题材名场面中的“在场证明”。

早在拉斐尔完成《自画像》十年前，西方美术史上首幅独立自画像已经诞生了。这位画家曾和拉斐尔有过书信往来，二人惺惺相惜，他就是被誉为德国史上最伟大画家的阿尔布雷希特·丢勒。他于1493年绘制的《艺术家持蓟肖像》是已知最早的独立大师自画像之一。画中，他穿着意大利时装，反映了他当时在欧洲各地的名望。和拉斐尔一样，丢勒在自画像中采用了3/4侧脸半身像，成为这一肖像画细分的“范本”，可惜这幅作品此次并未展出。无论是展览中展出的三位巴洛克巨匠鲁本斯、委拉斯凯兹和贝尔尼尼，还是19世纪的雅克·路易·大卫、安格尔和柯罗，3/4侧脸半身像这一经典自画像造型被历代大师所沿用，称得上是“一直被模仿从未被超越”。

从巴洛克时期开始，自画像已成为艺术圈内的流行风潮。除了被用作赠予家人和挚交的礼物，还是展示个人画技并记录画家外貌的宝贵图像资料。其中，荷兰最伟大的画家伦勃朗便是西方美术史上当之无愧的“自画像之王”。他一生完成了近百幅包括油画、素描和蚀刻版画在内的自画像，既记录下了他各个年龄段的外貌变化，还将自己装扮成各种职业进行练习。今年，有两幅伦勃朗1669年去世前绘制的自画像同时在国内展出：一幅在上海博物馆刚刚结束的英国国家美术馆大展中，另一幅目前在国博。

同样以3/4侧脸半身像呈现，同样采用巴洛克时期风靡欧洲的光影明暗对照法，鲁本斯和委拉斯凯兹的自画像在描摹容貌之余，更多的是在展示其职业生涯巅峰期的身份和地位。尤其是委拉斯凯兹于1643年刚刚获得了宫廷中“皇家高级管家”的头衔，自画像中腰带上挂着的钥匙可以打开皇宫中所有大门，其特权身份的象征和功成名就后意气风发的姿态都在画中一览无余。相比之下，伦勃朗去世前的自画像则刻画了一位浮华散去、贫困潦倒的老人最真实的模样。没有任何多余的修饰和美化，粗犷的笔触将苍老浮肿的脸上清晰可见的皱纹和下垂的眼袋如实呈现。自画像于伦勃朗，是“自拍”，是练习，更是一部私密的“视觉日记”。

随着自画像的日益流行，画家们已经不满足于单纯地为自己“造像”，而要试图一目了然地凸显出其职业特征。于是，一种类似于“画室摆拍”的自画像形式也应运而生了。在国博本次展览中，有画家手执画笔、捧着调色盘的自画像，除了展现个人的工作室状态，也试图通过风格迥异的自画像强调其画家身份。其中，被誉为18世纪末至19世纪初法国乃至整个欧洲最优秀的女性肖像画家玛丽-路易丝-伊丽莎白·维热-勒布伦的《自画像》尤为精彩。作品捕捉了她正在工作室内为路易十六的妻子、著名的玛丽·安托瓦内特绘制肖像的一幕。女画家的姣好容貌仍具有洛可可晚期的秀美特质，她正在作画的身姿已具备新古典主义初期的庄严与雕塑感。此作既展示了画家本人的美貌，创作中的“摆拍”也彰显了她身为肖像画家的身份。这对于当时的女性而言是一种极为罕见的卓越成就，但对于自画像艺术而言，也仅仅是建立在经典造型上的形式微调而已。

真正让这类肖像画细分画种、实现颠覆性突破的还是步入20世纪之后，现代画家们跳出了由拉斐尔和丢勒等文艺复兴巨匠“制定”的自画像传统模式。他们通过当代艺术的表现手法，结合个人独特的视觉语言创作出更具时代感的自画像。无论是展览中莫兰迪笔下朦胧的、具有典型低饱和度“莫兰迪色”特征的正面像，还是将自己置身于蓝色梦境般巴黎夜色中的夏加尔，抑或是“波点女王”草间弥生让人近观深感“密集恐惧症”，却具备传统浮世绘撞色和人物轮廓线的二维平面肖像，包括擅用火药为媒介的我国当代著名艺术家蔡国强用爆破打造的《炸蔡》……20世纪及当代艺术家们都在力图展示具有个性化标签的自己。

若把自画像视为如今手机上的自拍功能，那么自画像的发展史更像是从原图到美颜再加滤镜的进化过程。这完全符合时代发展的潮流，但仍未偏离自文艺复兴时期开始强调并彰显艺术家身份的自画像艺术初衷。

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