琴中自有太古声

古琴是我国传统独奏乐器中极有特色的一种，也是世界上最古老的弹拨乐器之一，至今已有三千年历史。一如“河”曾专指黄河，“琴”本专称，有“瑶琴”“玉琴”等美称，若从其制造材料及形制特点着眼，则又被称作“丝桐”“七弦琴”。近代西乐焰炽，为与钢琴相别，才加一“古”字而称“古琴”。

八音广播 琴德最优

在中国器乐演变与发展史中，琴是特殊的一支。作为乐器，弹琴者多为文人士大夫，以独奏为主，和自娱自赏、冥思、个人修养以及挚友间的情感交流密不可分。正如明代重要琴学著作《溪山琴况》所说，琴乐应“合乎古人，不必谐于众也”。从文化地位而言，历史上能与琴并置、在演奏中相互配合的乐器，也只有上古之瑟、中古之阮与近世之箫几种。这是一种孤独的乐器。

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同时，琴也被视为一种礼器，并被强烈道德化，成为一种文化符号。从《礼记》所言“士无故不撤琴瑟”，到《白虎通》明确的“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”，琴被视为君子修身之器，与教化相关。《史记·孔子世家》载：“后世因庙藏孔子衣冠琴车书，至于汉二百余年不绝。”琴作为夫子遗泽的重要见证，与衣冠、车、书等一起珍藏。东汉桓谭《新论·琴道篇》中，更把琴上升到近乎神圣的地位：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”；“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”；“八音广播，琴德最优”；“神农氏为琴，七弦，足以通万物而考理乱也”。

如此“圣人之器”的观念，自汉代树立以来，影响深远。“左琴右书”成为士大夫居家的标准形象，“剑胆琴心”，则是人格精神的理想境界。到近代，《今虞琴刊·从现代音乐上论琴》还说，“琴这个东西，说它是音乐可以，说它不是音乐也可以。因为向来弹琴的人，就不肯把琴看做一种艺术。说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”可见，琴不只是种乐器，它已构成一种文化形象，深入中国人的精神世界。

九霄环佩 大圣遗音

琴的“来头”不小，除了桓谭提到的神农，还有“伏羲氏削桐为琴”以及“舜作五弦之琴，以歌南风”的传说。这固然是想象先王治道而附会的神话，也可见琴的起源之早、文化地位之高。在《诗经》中，“窈窕淑女，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，从《风》到《雅》，大量诗句都提到了琴。钟仪恋楚，援琴而寄南音，感动了囚禁他的晋国人，并得释放。事见《左传·成公九年》，南冠楚囚的成语便源于此。从这些距今近三千年的文献记载看，琴在此时已存在了相当的时期，在当时的音乐、文化生活中扮演重要角色。而且“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，是说用桐木、梓木、漆树等材料制琴，桐木为面，梓木作底，施以生漆，材料的选取与我们今日斫琴没有什么区别，制琴的工艺已很成熟。

目前可见最早的琴器实物，为2014年湖北枣阳郭家庙曹门湾墓区出土，距今已2700多年。稍晚的曾侯乙墓、以及汉代马王堆等墓葬中，也有大量琴器出土。地下文物与传世典籍印证，更能让我们窥见琴在当时礼乐世界中的活跃。不过，此时的琴构造较原始，发音腔只有琴体的一半，弦数也未固定，形制与今不同。我们今日能看到最早的与现代器物一致且依然能弹奏的实物，是十余床唐代的琴。经历一千多年的时光，这些琴器仍完好如初，能作日常使用，声音也更沧桑古雅，真可谓奇迹。要知道，现存最古老的意大利小提琴产于1560年，相当于中国明代嘉靖年间，其存世时间与唐琴相比，不过三分之一。

此次中法两国元首松园雅叙，便有琴家李蓬蓬女史携一床制于至德丙申的唐琴“九霄环佩”从容按弹《流水》，奏响千年古韵。至德是唐肃宗的年号，丙申为至德元年（756年），是安史之乱时肃宗即位改元的第一年，至今已1267年。值得一提的是，至德丙申唐琴，经无数战乱灾荒，现存世三张，除此“九霄环佩”外，还有两张“大圣遗音”，一在故宫博物院，一为王世襄旧藏。唐物千年，流传至今而风采依旧，宝爱歆叹之余，也可见琴作为重要礼器，应曾在皇室庆典中成批制作。

清微淡远 减字天书

琴器之外，重要的是琴乐。今日“曲名同而谱本不同的谱存琴曲，数达三千以上”，分布在尚存的一百五十余种古琴曲谱、谱集中。从最严谨的文化角度探讨，中国传统音乐中拥有完整历代乐谱及文献，且尚能略按原貌演出的音乐系统可能只有昆曲与古琴，二者也正是我国最早为联合国教科文组织名录收录的两种“人类口头和非物质文化遗产”。与属于舞台艺术的昆曲不同，琴从性质上有别于俗乐。《溪山琴况》所谓“琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内”，从演奏场合与声音特质的角度，强调琴乐的独特、清高，在很大程度上与其他音乐门类隔离，不出现在民间娱乐场所，而只在文人书房及山水间演奏，偏重展示个人修养，并意与知音分享共同感受。它的演奏是一种高雅和身份的象征，一种属于贵族和文人的精英艺术，而不是面向大众的表演艺术。这样独特的文化定位，及历史上不断的积累和强化，影响、造就了琴清微淡远的审美取向。

如此审美追求，并受琴器音响特质影响，琴产生了独特的记谱形态——减字谱。琴有七弦、十三徽，有效振动弦长达一百多厘米，发音腔长及全体，音量不大，但声音坚实，有厚度而余韵悠长，如罄如钟，具金石韵又内敛。通过左右手数十种不同的拨弦方式，可奏出四个八度的音。其演奏有三种基本音色：散、按、泛。“散”是空弦发音，刚劲浑厚，常用于曲调中的骨干音；“泛”指泛音，以左手轻触徽位，乐音轻盈，多奏华彩性曲调；“按”为左手按弦发音，移动按指改变有效弦长，从而改变音高。由于琴的音色和音量变化复杂精微，同一音高可在不同弦、不同徽位用散、按、泛等不同方法奏出，指法不同，音色也就不同，若不记明弦序、徽位和指法，则弹奏者无从下指。所以琴的记谱，从一开始就以记写按弹方法为主，不记曲调。

最初的琴谱是文字谱，用文字记写音阶及操琴手法。现存唯一文字谱是唐人传抄南朝梁代的《碣石调·幽兰》，首句“耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商”，十九字只说得两个音如何弹。这样记谱，详则详矣，难免繁冗，记写和阅读都不方便，“动越两行，未成一句”，弹奏前得先研究说明文字，弄清按弹顺序，才弹出简短的一个乐句，进而摸索曲调的情趣。初创于唐代曹柔，成熟于宋、明的减字谱，正是在文字谱基础上，将文字谱中一个或几个音的记述语句，缩减、组合成由各偏旁部首组合成的方块字。一个减字，包含弦序符号、徽位符号和左右手指法符号，四个部分综合起来说明这个音该怎么弹。《幽兰》首句，按照吴文光的释谱，写为减字如图所示，识者一望便知，是左手中指按在二弦九徽六分处，右手食指与中指以“牵”的手法弹响一弦散音与二弦按音。

这种缩减，被贾宝玉呼作“天书”，却不减原来文句信息，比原来记谱更明白，一目了然。而且这样的指法提示，准确标注了琴乐在多种律制中交相使用的现象，甚至如査阜西所说，弹琴者即使“不知音阶为何物”，“无须认识音名，更无须辨认正声和变音”，只需按减字谱记录的弹奏方式按谱循声，便能“自然取得各音的音准，深入到变音”。

琴为心声 知音难得

减字谱只记录曲调的按弹方法，并未直接写出曲调，谱面上看不出旋律和节奏的发展。虽说能“按谱鼓曲”，也不过以减字谱作为摸索曲调的提示。故琴人对谱按弹新曲，也称“打谱”，需如猎人在森林艰苦地搜寻打猎一般，据谱反复弹奏、琢磨，直至句读清晰，其中最费时费力的便是琴曲中节奏的安排。虽说减字谱中指法动作的编排也暗示大致的节奏，但毕竟是一个“骨架”，高明的琴家在以自己的“血肉”理解、填充其间的空白时，将充分展现他的性情、气质、学养，自身的演奏风格和创造能力也将在最后呈现的琴曲中得到流露。同曲而形态各异、各有精彩，传统琴人得以寄情抒怀，切磋交流。琴乐的千姿百态与流动传承，以及地域性琴派的发展，也因此得以实现。法国布封说，“风格即人”，无风格则无以“立人”。艺术的道理是相通的，这种对风格的追求，以及琴艺与人格的循环，是如此艰难，难怪人们要相信琴为心声，可以将琴代语，同时感叹知音难得。

不过，“七弦为益友，两耳是知音”，再孤独，也有琴相伴。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，这是阮籍的咏怀；“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，这是王维的抒情；“古调虽自爱，今人多不弹”，又是刘长卿的慨伤。陶渊明蓄无弦琴，风雅脱俗，境界自高，但未知琴艺如何；欧阳修则说“平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之”，可见操弄之勤，痴爱之深。至于夫子厄于陈、蔡，七日不食而弦歌鼓琴未尝绝音，则无疑是绝境中坚持信念与尊严最为动人的一幕。“弦歌不辍”也因之成为困厄中努力撑持，坚持文化传承的绝佳写照与象征。

1941年，老舍在昆明龙泉村听了琴，在《滇行短记》里这样写：

“相当大的一个院子，平房五六间。顺着墙，丛丛绿竹。竹前，老梅两株，瘦硬的枝子伸到窗前。巨杏一株，阴遮半院。绿阴下，一案数椅，彭先生弹琴，查先生吹箫；然后，查先生独奏大琴。

在这里，大家几乎忘了一切人世上的烦恼！

这小村多么污浊呀，路多年没有修过，马粪也数月没有扫除过，可是在这有琴音梅影的院子里，大家的心里却发出了香味。”

弹者本着忘怀乱离的心境，听者沉迷琴音，聊以忘忧。带着古老文化韵味的琴声，在家国破碎的战争年代，为这些漂泊西南天地间的琴人与听琴人带去些许慰藉。

传统琴谱的开篇介绍中，常以清灵的泛音象征“天”，厚实的散音象征“地”，悠长如人声吟哦的按音象征“人”，认为弹琴就是天、地、人之间的一种交流。“丝桐合为琴，中有太古声”，悠悠琴声已传承数千年，并将继续流传下去。让我们从聆听一首首风格各异的琴曲开始，一起走进传统中国天地神人共在的古琴世界。

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