桃源何处：津门藏品里的“体制外”趣味

故宫开年来与国子监联展的“进士文化”，接续去年秋冬特展“书房意象”，梳理自身丰富藏品，呈现历代文人正途上的公器与私域；加上展厅自带皇权秩序，十分吸睛，开展以来预约日满。同为收藏重镇，天津博物馆开年后拿出了压箱底的好东西，换展后的“宋元时期文物精品特展”和“馆藏仇英《桃源仙境图》特展”，在书画展陈上颇多遗民隐士和民间画师的作品，隐隐和故宫形成对话——恰如展名所表，一个承体制内“国子文脉”，一个追体制外“桃源何处”。

(资料图片仅供参考)

遗民风骨

“宋元时期文物精品特展”于2月更换展品，展厅中间的长柜换下了每次展出观众最爱“拥台”的赵孟坚《水仙图卷》，放上了钱选晚年代表作《花鸟三段图卷》和杨维桢最后的书法力作《行书梦游海棠城记卷》。

钱选和杨维桢早年间都参加过科举，在当时也算得长寿，前者快去世时后者才出生，晚年都成了遗民——一个宋遗民，一个元遗民。

现存钱选早期的花鸟画几乎都没留在大陆，其抢手可见一斑；画风承袭两宋院体——据说也是以此感念故国——形似之上追求意境，纤毫毕现的松鼠尾巴可以搔到看客心尖。到了中期主题仍旧，画风更张，爱用淡墨层层敷成折枝花卉，爱用遮覆力强的白粉却能画出花瓣的透明感，花叶阴阳向背间自有生意浮动。《花鸟三段图卷》中的白牡丹因为年深日久，白粉些许剥落，藉此观者想必更能体会题记里的“头白相看春又残”“犹有余情在牡丹”，平添一段缱绻。

与《花鸟三段图卷》同柜展出的是赵孟頫的小楷精品《高上大洞玉经》。关于钱选和小他十多岁的同乡赵孟頫间的关系历来争议颇多，集中在二人是否有师承关系、赵孟頫出仕元朝后二人关系是否破裂上。有学者甚至认为钱选关于“戾家画”（士大夫画）和“行家画”（职业画家）的区分，也是在表达对赵孟頫的鄙夷。《花鸟三段图卷》绘成前五年，赵孟頫曾在现藏于故宫的钱选《八花图卷》上题记，说钱选“尔来此公日酣于酒，手指颤掉，难复作此”——此时赵已出仕多年，语带亲昵，不像隔膜已深，至少单箭头还在。何况《花鸟三段图卷》也确实比《八花图卷》更显疏放，前瞻可谓精准。钱选固然“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，但赵晚年也多次书写《嵇康与山巨源绝交书》，易代之时文人的交游与心绪总是自觉不自觉的复杂难测，很难有想象中遗民和二臣的泾渭分明。

杨维桢在晚年的出处也并不完全自由，老来避世的情绪全在笔端，诗文奇丽，书法更是筋骨奇崛。对比赵书中最为规整的抄经小楷，《行书梦游海棠城记卷》于书于文都是天女散花，“妖”名倒也不全是贬损之义。有元一代书风“不出赵松雪范围”，杨书融欧楷和章草为一体，未尝不是刻意求奇，好闯出一番声名。杨维桢丁忧后久久不曾复官时，书风与作风的冶荡都是他的标签，招来了长期赞助人顾瑛，也组建了自家小团体玉山雅集，策略不可谓不成功。但易代之后他也受此盛名所累，否则又何须梦游仙境。

职业高手

政权翻覆，地为后朝人所夺去，遗民画兰可以无土，饭还是要吃的，他们的经济来源一直为研究者所关注。钱选家有田地，但显然“卖”画的收入也十分可观，否则不会引来众多模仿者，逼得钱选为了防伪甚至改换字号。有钱选这样一心打假的，也有体谅作假者的衣食而为之题款包庇的，比如文徵明。这当然是明中后期经济发展、朝野共慕风雅、书画交易频仍的结果，也很影响后世书画追慕风雅的鉴定和交易。而像《桃源仙境图》的作者仇英这样既是刻意求工的作伪者，后来又成了大量“苏州片”所托名的对象，在画史上也不算太多。

这次展出的《桃源仙境图》就是仇英最得意的青绿山水。在董其昌强调南北二宗的分别后，仇英这样出身漆工的职业画家，在更推崇文人画的主流评价中总算不得一流，就仿佛作者电影看不起商业类型片一样。不过当时吴门画派的领袖如文徵明对仇英颇为看重推崇，他也因此打开了市场。《桃源仙境图》上款署“怀云先生”，即指当时的著名书画赞助人陈官，仇英曾长期是他家的驻府画家，后来也与晚明著名的收藏家项元汴过从甚密。正是这些赞助人的海量收藏打开了仇英的眼界，得见宋元真品，笔下才有拟古风流。这是他不同于一般市井画家的机缘，以一般的行活来评价他自然是不公平的。

既然是大藏家，其命题作文也不会全然流俗。仇英画过很多以“桃源”为题的山水，既有天津博物馆展出的这幅偏于道教求仙、画法承袭院体的大青绿山水，也有以陶渊明《桃花源记》为表现对象、现藏于美国的长卷，设色更靠近文徵明等吴门一派的淡雅。这也是在中晚明江南斯文荟萃的特殊环境中才可能发生的碰撞与交融。

仇英生卒年不可考，主要活跃于嘉靖年间。当时严氏父子弄权，兹要家有珍藏被其得知，总会辗转夺去，京剧《一捧雪》里的玉杯或许只是艺术家的想象，但整个掠夺过程乃至苏州有擅长装裱的汤姓人家，却是实在。而现实中造假的不是人头，而是珍品本身。当时藏家为了避祸，往往事先请仇英这样的高手做出高仿，交上去的到底是真品还是仿品，就看藏家的胆子了。如此定制的“伪作”，自然难以自出机杼，必须亦步亦趋。

市井趣味

在同一展厅，中间展柜托名仇英的两幅“苏州片”，在体量上比侧壁的“桃源”更为醒目：一个主题是“玉阳洞天”，一个主题是“清明上河图”。“苏州片”是对明清苏州市井仿作的统称，不少都是流水线产品。因为作伪者的水平参差，画作也有个贤愚而不等。而能雅俗同赏的青绿山水是“苏州片”伪作的大头，光是仇英款、卷首以青绿画法开场的《清明上河图》，故宫、辽博、台北故宫就都有收藏；近几年拍卖市场上又有私人收藏而经《辛丑销夏记》著录的版本出现——可谓乱花渐欲迷人眼。而实际上，连仇英是否确实临过《清明上河图》都难以确证。

这些“苏州片”都以其时苏州市井生活为表现内容，视角较故宫所藏张择端版本的北宋《清明上河图》更高，所展示的内容也更丰富。作伪的画家们画自己熟悉的百姓日用，说不定比趣味已经渐趋文人化的仇英本人更本色当行。大众口味至少部分地主导书画市场，或许本身就是董其昌表彰的文人雅趣的时代底色。

董其昌的口味在被康雍乾三朝帝王悦纳后成为王朝正统，文人雅趣从“体制外”走向了“体制内”，“国子文脉”展中展出的钱维城等人的画作，还有大量出没于拍卖场的御题山水，大多都是其后学余绪，也是清代主流山水画走向呆板逼仄的表征。与此同时，下一场市民趣味带来的主题拓展与技法翻覆，正在商船辐辏的维扬方兴未艾。

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