昼短苦夜长，何不秉烛游？ 世界今热点

夜生活是现代人的专利吗？中国古代的风尚与民俗中，就有夜游，尤其集中于元宵节、中秋节等开放夜禁的节庆。这就不难理解何以有“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之说。

漫游于璀璨夺目的中国传统绘画长河，我们会发现描绘夜游的作品竟如此之多，且自唐以来，历代擅画夜游的名家为数也很可观，所绘对象遍及宫廷王族、文人以及百姓等，这些图像无不体现着夜游审美主体的审美心境及生命意识的觉醒。

宫廷贵族夜游图

(资料图)

“夜游”深受历代帝王的推崇，先有魏文帝“乘辇夜行游，逍遥步西园”，后有周宣帝“把烛夜行游”、隋炀帝“自昏至旦，灯火光烛天地”等。

隋唐以前，宵禁可以说限制了“夜游”活动的空间。《周礼》载：“司寤氏掌夜时,以星分夜,以诏夜士夜禁。御晨行者、禁宵行者、夜游者。”尤其在东汉，宵禁令更为严格，连皇帝都不得违背。光武帝刘秀就曾因打猎迟归，违背了宵禁令而不得进城。此时的宵禁令甚至允许对违禁者格杀勿论。魏晋南北朝时期，对犯夜人处罚亦很严苛，有按律施鞭刑的说法。《世说新语·政事》记录过一件关于宵禁的事：“殷浩始作扬州，刘尹行，日小欲晚，便使左右取袱。人问其故，答曰：刺史严，不敢夜行。”足见当时宵禁之严厉。之后，唐宋律文中，有闭鼓后人们不可以在长安城中随意走动，元代宵禁之法也一直在施行。所以，最初关于夜的绘画多被限定在建筑内，游的范围也仅—墙之间，夜游图则是以描绘发生在宫廷或贵族庭院内的情境为主的，如《秉烛夜游图》里的贵族、《虢国夫人夜游图》中的宫廷女性,《炀帝夜游图》和《明皇秉烛夜游图》的帝王等，其“游”皆在宫苑内。

南宋画院祗候马麟的《秉烛夜游图》（台北故宫博物院藏）是对苏轼“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆”《海棠》一诗的图像演绎。面画上，马麟将诗意中的夜游之所描绘为幽静月夜里的南宋皇家宫苑，并根据观画者宋理宗的趣味与喜好，巧妙地布局夜游空间，融入海棠、廊庑、高烛、月等诗中意象，营构出皇帝熟悉的“禁中赏花”娱乐场景。在空间精心设计基础上，马麟刻画了一位避世享乐的贵族，他正斜倚在宫苑正门内的太师椅上，品味美景良辰；凉亭前方两位士人访客也极享受此间美景，似在赏花吟诗。薄暮下近处宫苑隐隐笼罩着郁黄的烛光，宫苑后远山青黛如烟，夜空中挂着一轮皎洁的圆月。在高居翰看来，《秉烛夜游图》“在所有表现短诗气氛的南宗创作中，是最秀雅细致的一幅作品。”同时，画家还微妙地通过乍暖还寒的早春花期时节变化，以乐景写哀情，隐晦流露出对于南宋山河破碎、大厦将倾的怅然与无奈。

北宋《宣和画谱》卷五中收录有一幅唐代画家张萱的《虢国夫人夜游图》，依据曾亲眼目睹此画的南宋著述家袁文所言：“《虢国夫人夜游图》，乃晏元献公家物，后归于内府。徽宗亲题其上云：张萱所作。苏东坡诸公有诗，皆在其后。”显然，苏轼亦见过此画并在画上题诗。我们可从苏轼的同题诗描述来想象画面中杨玉环三姐虢国夫人骑马入宫、骄奢夜游赴宴场面。诗中所云：“佳人自鞚玉花骢，翩如惊燕蹋飞龙……宫中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真贵人，走马来看不动尘。明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪痕”，与北宋词人李之仪“天街雨过花满窗，万人壁立惊游龙。飘飘衣袂欲仙去，宝鞭遥指蓬莱宫。真人睡起春才柳，谁眷琵琶最先手。合欢堂里谢使人，暗香犹带天阶尘”诗中对雍容华贵的虢国夫人、欢快的宫中宴乐与隐喻的朝政危机的描写是一致的。后世演绎本，现存《虢国夫人夜游图》则是明代画家郭诩根据历史故事，或民间有关虢国夫人传说创作的，画面前景右侧着盛妆的虢国夫人体态优美，正徐行于台阁之上，享受着夜间游园的独特审美感怀，堆砌的湖石与精心装饰而成的画栏表明夜游发生的场景应为贵族院落的一角。《钦定石渠宝笈三编》中对此件作品有详载：“明郭诩画虢国夫人夜游图（一轴）本幅绢本四尺五寸七分横二尺七寸三分。设色画虢国，靓装徐步与画栏文石间，碧桃牡丹，高下相映。女奴二，一笼烛，一捧酒罂。款清狂道人泰和郭诩写，钤印一泰和郭仁宏印。”

隋炀帝素以酷爱游历，穷奢极欲闻世。关于“炀帝夜游”在离宫西苑观赏宫女表演“昭君出塞”月下跑马的情境，《隋唐两朝志传》中早有记载：“每于月夜，放宫女数千骑，游于西苑，作《清夜游》曲，令宫女善歌舞者，于马上奏之。自是之后，或游于渠，或玩于苑，具以女乐相随，荒淫宴乐，无时休息。”康熙三十四年（1695年）刊印的《隋唐演义》版本中还载有《清夜游昭君泪塞》此章回的木刻插图，是“炀帝夜游”语象图像化的最初呈现。图中云雾间高耸的畅情轩张灯结彩，隋炀帝与萧后被众嫔妃簇拥着，身后还立着两名摇扇的宫女。此刻，他们正坐在楼阁上凭栏观赏宫女马队的演出，队伍中一女骑者头饰上插着两根长翎毛，代表远嫁西域的王昭君。日本帝室博物馆旧藏的一幅元代的《炀帝夜游图》亦是一例，作品以写实的笔法描绘了隋炀帝夜游西苑之奢华情景，再现了帝王享乐的生活。除此之外，“炀帝夜游”图像还大量出现在清初至清中期瓷器上，晚清民国时期的年画中也有表现，且这一画题至今仍存在于日本茶室挂画轴中。

我们还可以借助明代诗人高启的一首题画诗《明皇秉烛夜游图》来立体和清晰化地复原已佚的一幅唐玄宗夜游图像。诗中时间设定为深夜，夜游场景是兴庆宫西侧的花萼楼前灯烛辉煌，烟雾弥空；地位卑微的宫女，供驱使的内使和身穿紫衣、声势煊赫的宦官达贵环侍左右，各种丝竹乐器一时齐集。诗中描写的绘画内容主要是唐玄宗携杨贵妃宴饮西园，寻欢作乐，席间杨玉环长袖宽衣，翩然起舞于中庭，唐玄宗则持杯在手，一边饮酒，一边目不转睛地注视着杨贵妃。诗人将画家笔下所绘唐明皇不舍昼夜狂欢纵饮的荒唐行径明朗化，由此传写出这一刻最具典型意义的形象及宫苑内夜游场景。

文人郊野夜游图

对于传统文人而言，“游”不仅是他们逃离日常生活束缚的一种绝佳方式，更是其追求生活审美化的手段之一。尤其唐中期之后，随着夜禁逐渐松弛，文人们有了较大的夜间活动自由度，“夜游”自然而然成为他们超越世俗扰攘羁绊、修身养性、释放禁锢心灵的独特习性。置身于夜间绝妙景观之中，文人们或旷野闲步、泛舟赏月；或观览风物、访友待客等，其中夜晚郊外淡泊、清远的特殊意境尤为契合他们对夜之美的追求，更体现一种生命意识的觉醒，由此渐成为文人画家创作的一大新主题。

以苏轼为例，他钟爱夜游，一生宦游四方，足迹所遍之地，大多留下了有关夜游的诗词。他能洞悉夜之美，笔下文字流露出宋时夜游静寂、深邃的独特审美意境以及本人夜游体验中获得的超凡脱俗的美的感受。元丰三年（1080年），苏轼曾因“乌台诗案”遭贬于黄州，后世历代画家以他幽居期间两度游览赤壁后写下的《前赤壁赋》《后赤壁赋》作为母题，创作了一系列被各国引以为珍品的赤壁夜游图，其中不乏有传北宋乔仲常的《后赤壁赋图》、明代戴进《赤壁夜游图》、仇英《赤壁图》、程嘉燧《赤壁夜游图》、张翀《赤壁夜游图》、张宏《赤壁夜游图》、郭纯《赤壁图》，清代杨晋《赤壁图》、杨柳青年画《赤壁夜游》等流传有序的作品等，可以说这些赤壁夜游图是苏轼精神涵养与审美雅趣的集中反映。

戴进《赤壁夜游图》是其步入晚年之作，画作从侧面巧妙地转译了夜深时分苏东坡与客人依然在泛舟的赋文内容。作品运用大团泼墨的图画再现手法，营造寂寥深夜游船的画面感。画中墨色最重为正中的高山，往上、往下山体的颜色渐淡，前景的水面和背景的堤岸、远方也都有较深的墨色，整幅画的景物笼罩在夜色之下。或许画家想以此来表现悒郁低落的心情。此幅画当属戴进画风渐趋自由放逸与创新求变之臻品。同样运用侧面衬托表现手法，被学界认为最早表现苏轼《后赤壁赋》的传乔仲常的手卷画《后赤壁赋图》通过江岸边相随而行四人人影的描绘，呈现了“人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答”的赋文场景；而张宏《赤壁夜游图》、程嘉燧《赤壁夜游图》和张翀《赤壁夜游图》以动衬静，很好地再现了《前赤壁赋》中初秋时节的“清风徐来”，即江面经清风微微拂动，除船桨所及之处有少许水波，江面上依旧“水波不兴”的静谧场景。与戴进作品中弥漫的颓丧与感伤色彩相较，张宏的《赤壁夜游图》则明显描绘出夜晚邀友畅饮江中的欢快之感。观者可从画中三人围坐桌前饮酒对谈，其中一人正高举酒壶似作饮酒状的热烈氛围感知。画中除了必要的嶙峋山石、树木用墨笔稍加着色之外，其他皆是明晰、疏朗的自然景物。两段绝壁高低交相呼应，树上枝叶分明，月上梢头。对应“月明星稀”“月出于东山之上”等诗文意境，张宏还直接将一轮圆月绘出。程嘉燧的《赤壁夜游图》也采用此应文直绘方式绘出皎洁的月亮。

此外，有些画家还通过艺术想象，创作出比赋文语象更具丰富内涵的图像。相比前后赤壁赋中为数不多的色彩语词，如“白露横江”“乌鹊南飞”“不知东方之既白”“月白风清”“玄裳缟衣”等，杨柳青年画《赤壁夜游》结合年画色彩鲜艳的特点，呈现了一派生机勃勃、生活气息浓厚且色彩绚丽的夜游之境。整幅画以冷色为基调，除白色的水面外，一部分山石、树木着靛蓝，远山绘成肉桂色，另有四棵树分别用槐黄和橙色图绘，增强了画面的节奏感。构图上，该作品采用倒三角构图，远山和两岸分别为一边，画面中心则聚焦江面、船和人。

明代吴门画派的开创者沈周亦好郊野夜游，他希望于大自然中静悟天地，从山水间思考人生道理，故年逾八旬时（1509年）还曾与孙一元、唐寅泛舟夜游，并作《夜游波静图》扇画。画中题“夜游同白日，波静似平田。拨桨水开路，洗杯江冻天。诛求寻乐土，谈笑有吾船。明月代秉烛，老怀追少年”。诗中的夜游场景、意趣颇与其早年夜游虎丘场景相似。我们不仅可以从纪游诗《千人石夜游》记叙的成化十五年（1479年）四月九日游览始末一窥究竟，更有直观的《千人石夜游图》为据。那么，这是一次怎样的夜游呢？沈周在诗中谈道，那日他原本去西山游玩，后因时近日落，泊舟虎丘，当晚乘夜色登千人石，徘徊缓步之际，为眼前的殊异景象而心醉神迷，有感而发记录了此经历。他还自称是夜游千人石“千载当隈始”，可见那夜游历对沈周而言是印象深刻的，这才有了比现实中夜游整整迟了十四年的手卷。这幅凭记忆创作的《千人石夜游图》（辽宁省博物馆藏）属沈周风格成熟期的代表作，他以画家特有的审美视角细腻地捕捉虎丘夜月中的独特景致。画面中，他采用低视角构图描绘了一个简单而有限的空间，即一位文人走在明净而空荡的石面上，四周为岩石和树木环抱，两左侧是半虚半实的小径，右侧则被两棵树遮掩，这一天然屏障营造的空间正契合沈周独自在月色下“澄怀示清逸”的真实心境，体现了文人们所追求的人与自然和谐的夜游情怀。沈周后，夜游虎丘变得十分流行，符合大众审美要求的虎丘夜游图像随之也应运而生，且为吴中文人画家屡为传颂，如张宏《苏台十二景》之“虎丘夜月”、卞文瑜《姑苏十景图册》之第四开“虎丘夜月”等。

民间夜游图

随着城市商业经济的繁荣和节俗活动的变革，时间秩序逐渐被改变，尤其是唐代起特定节日开放夜禁到时限的宽松，为此后全民节日夜游娱乐提供了条件。以源于北朝的元宵夜游之俗为例，至唐代“正月十五日夜，敕许金吾他禁，前后各一日，以观灯。”也就是说，全城的人都会在宵禁解除的这三天晚上齐聚街头欣赏灯会。两宋时期，百姓更是会在元宵节夜晚举行庆祝活动。《宋史》中有描述：“自唐以后，常于正月望夜，开坊市门然灯。宋因之，上元前后各一日，城中张灯，大内正门结彩为山楼影灯，起露台，教坊陈百戏。”《梦梁录》中更为具体道：“正月十五日元夕节，乃上元天官赐福之辰。昨汴京大内前缚山棚，对官德楼，悉以彩结。山沓上皆画群仙故事，左右以五色彩文殊、普贤，跨狮子白象，各手指内五道出水。其水用辘轳绞水上灯棚高尖处，以木柜盛贮，逐时放下，如瀑布状。又以草缚成龙，用青幕遮草上，密置灯烛万盏，望之蜿蜒，如双龙飞走之状。上御宣德楼观灯，有牌曰：‘宣和与民同乐’”。足见元宵夜游“十里长街市井连”灯火辉煌的热闹盛况。明太祖定都南京后，定元宵节连续欢庆十夜，并开放灯市，设专区悬灯。明成祖更是下诏赐元宵节假十日。这十天不仅皇帝、官吏追求热闹，通宵达旦地与民同乐，游街观玩，在南京城亦形成了全民夜游行乐的民俗狂欢盛会。

我们可以从台北观想艺术中心所藏、创作于明后期的《上元灯彩图》来直观感受南京城元宵节灯会欢愉喧闹的实景。从全局角度看，该画卷以全景式构图自右向左分三部分，具体描绘了明代元宵金陵老城南地区的上元街景与古玩商业等地热闹的市肆夜间活动，卷中总共有两千多名不同身份、神情各异的人物。城镇乡间热闹非凡，街市上人头攒动，商铺及地摊云集，三孔桥旁人更是不计其数。其中，有身后随行众多的达官贵人，有结伴观灯的妇女，更有结伴而行的平民百姓。各家各户都挂着五颜六色、形状各异、寓意丰富的彩灯。街道上灯火通明，角抵、响钹说经、杂技等各类卖艺人被围观者围得水泄不通。可以说，画者营造了一个繁华而不失秩序，带有文人审美意趣的元宵节夜晚景象。书画鉴定家徐邦达在该图上题跋“此明中画师所作上元灯戏图意，写当日金陵秦淮一带居人于上元节日欢腾游乐之景”，并命名该图为“上元灯彩”。

除了融商业与娱乐为一体、富有浓郁生活气息的全民元宵夜景观图像外，中秋节俗活动还体现有驱灾求福的功能，诸如燃灯、杨枝插门、豆粥祭祀等方式，而夜游图中经常绘出钟馗形象。中秋夜钟馗的形象特征及其作用不妨可借鉴明代吴宽题《钟馗元夜出游图》诗中所喟叹道：“终南老馗状酕醄，虎靴乌弁鸭色袍。青天白日不肯出，上元之夜始出为游遨。鬼门关头月轮高，乌犍背稳如駼騊。鬼妇涂两颊，鬼子垂一髦。徒御杂沓声嗷嘈。导以灵姑旗，翼以大食刀。荼垒左执鞭,质矫右属櫜。……吁嗟乎老馗，真为百鬼中一豪。所以唐皇想其像，诏令道子写以五色毫。……上除唐家百年害，下受唐史千年褒。却来上元夜，任尔烧灯并伐鼛。”扬州画派的金农75岁时曾用佛寺的米汁和墨画过一幅《醉钟馗》，在题识中曾提及从唐至清的十二位画家的钟馗画，其中一件就来自陈洪绶的《钟馗元夕夜游图》。其实，古人画钟馗夜游还多集中在端午节和中元节。现藏美国纳尔逊美术馆的宋末元初画家颜辉的《钟馗月夜出游图》即是表现钟馗于清旷幽冷之中元节夜出游的情境。

此外，古代的夜游图中，中秋夜也是颇为热闹的。吴自牧在《梦梁录》卷四中秋》写道：“八月十五日中秋节。此日三秋恰半，故谓之‘中秋’。此夜月色倍明于常时，又谓之‘月夕’。”中秋之时，各类民俗表演和活动的举办增添了节日的热闹气氛，因此，夜游图中秋夜观看民俗表演也是重要呈现内容之一。

作者：王韧 上海社会科学院文学研究所副研究员

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