环球关注：知死和畏死，让人从浑浑噩噩中抽身而出

生命、死亡、观看、恐惧、童年......这些都是理解现代世界和个体生命的关键词。要如何与这些无可避免的孤独时刻共处？

里尔克的诗人身份被广泛知晓，但他还有一部长篇小说《布里格手记》流传，这也是他一生唯一的一部长篇小说。这部长篇小说聚焦了生命中的恐惧与死亡，描绘了“一个孤独者的生命”。为什么现在仍然有必要阅读、理解、思考这部小说？或许正是因为这部小说里的描绘仍然与当代人的生存状态紧密相连。

(资料图片仅供参考)

学者、译者陈早此前翻译了《布里格手记》，今年又出版了《注疏版布里格手记》。《注疏版布里格手记》增补了约两倍于原文的参考资料、注释和解读，在国内和国际里尔克研究学界具有重要意义。借这本新书出版的契机，我们与陈早进行了一次采访，聊了聊里尔克小说中的关键词，以及陈早对这部小说独到的思考。就像她在《注疏版布里格手记》的解读中说的：

在里尔克看来，对死亡的遗忘和漠视，就是人们浑噩度日的根本原因。何种契机能让人们从沉沦中惊觉？里尔克在手记中给出的答案是：若要回归本真的存在，必先“拥有自己的死亡”，唯有对死亡的恐惧和思考才能使人清醒地跳脱开日常所见的一切。

里尔克在《布里格手记》的开篇这样写：

那么，就是说，人们来这儿是为了活，我倒是认为，会在这儿死。我出去过。我看见了：一些医院。我看见一个人，摇晃着，倒下。人们围到他身旁，省了我看到其他。我看见一个怀孕的女人。她艰难地挪步，沿着温吞吞的高墙，时不时摸一下，好像为了让自己确信，它还在。是的，它还在。后面呢？我在地图上找：产科医院。好。有人将为她接生——有人会的。……小巷开始从四面八方散发气味。能闻出来的有，碘仿，炸薯条的油，恐惧。所有城市在夏天都有味。接着我看到一幢奇怪的白内障似的房子，地图上找不到它，门上却还能依稀读出：夜容所。……一个孩子在一辆停下的童车里：肥胖，发青，额上有明显的疹子。显然已经退掉，不痛了。孩子睡着，张开嘴巴，呼吸着碘仿、炸薯条、恐惧。现在就是这样。关键是活着。这是关键的。

《布里格手记》（以下简称《手记》）是里尔克的唯一一部长篇小说，以丹麦没落贵族马尔特·布里格为叙述者，由71个或长或短的片段组成，没有连贯情节，更没有通常意义上的故事戏剧性。之所以大段引用《手记》开篇的这则《巴黎印象》，是因为里尔克散文的特性是独异的（在气质、语调、形容词和标点符号等方面），难以形容。而且就在这短短三百多字里，里尔克已呈示出整部手记的大部分核心词汇：活、死、看、恐惧、孩子（童年）。随着章节看似没有逻辑的延续和布里格本人的成长，对这些核心的书写和思考会逐渐深入，展现出里尔克对现代世界和个体生命的极为敏锐的感知。

布里格和里尔克难以区分。尽管面目模糊，布里格的大致轮廓是清晰的：一个孤独、严肃、流浪异乡的年轻诗人。这个轮廓就像是里尔克根据自己描绘出来的。里尔克说，这部书写的是“一个孤独者的生命”。他像一个生命的学徒学习如何“看”外部世界，如何“看”自己幽深不可测的内在；他重述历史故事，回忆逝去的童年；他直视死亡，有“畏死”的勇气，以免自己陷入大部分人所处于的那种生活状态，一种戴着“面具”（身份标签）、沉浸在苟且和“沉沦”之中的生活。

《布里格手记》完全出自里尔克的良心

新京报：作为“长篇小说”，里尔克的《布里格手记》是一部非常特殊的作品，由71个不连贯的片段组成，其中有主人公马尔特的现实经验，有书信，有回忆，有历史，全书则闪烁着一种深沉、肃穆的沉思气质。作为译者和研究者，从整体上看，你如何形容里尔克这部极为奇特的作品？

陈早：可能是一场冒险吧。当然，每一位作者的每一部作品都是冒险。但从力度上讲，有些是有惊无险的“实验”，是对已有框架模式的印证、补充，能达到这一点已经很难。《手记》是真正的“试险”，在几乎没有先例的情况下，书写一部无形式诗性小说，这需要勇气、耐心和天才。《手记》还有另外三个版本的开头，但最后都被里尔克舍弃了，它们都是很传统的小说模式，有成型的故事框架。讲一个完整的、有头有尾的故事，对里尔克来说大概轻而易举，但他最终还是选择这种看似无章法、淡情节、重语言和思辨的叙事，这不仅是对传统小说的挑战，也是对他自己的挑战。他写得很慢，也写得很痛苦，从起笔到定稿用了差不多六年时间。其间他给朋友的信里甚至说过，“每一步都充满危险”。

《手记》刚刚出版后，谩骂四起，因为读者根本无法接受这样的小说，他们对小说是什么、该怎么写有一套固定的前见。当时已经成名的里尔克因此不得不为自己辩护，他说的话也很惊人，他没有以一种居高临下的态度对读者的不理解嗤之以鼻，而是很谦卑地说，这部作品完全出自他的良心——作为真正的试险者，里尔克没有作出什么是非的判断，因为太新了，需要等待时间的考验，他能保证的只是他的真诚。说实话，即使是一百多年后的今天，即使我们已经见识过五花八门的先锋实验，谁也不敢说他一下子就能接受《手记》，第一次读《手记》时大多数人仍然会感受到被强行拉出舒适区的忐忑和怀疑。幸运的是,一个世纪以来，很多有超凡鉴赏力的诗人、哲学家都在不停地教我们如何去读《手记》，比如纪德、海德格尔、伽达默尔等。有的研究者甚至认为，海德格尔的《存在与时间》就是哲学版的《手记》，也许这个结论太过武断，但里尔克的超前性毋庸置疑，今天我们也许可以说，里尔克的试验成功了。

新京报：里尔克是在怎样的生活和内心状态中开始构思并断断续续写作这部作品的？

陈早：早在1900年11月，里尔克就萌生了想法，要写一部关于“过去”和“恐惧”的小说，但是迟迟没有动笔。1902年8月，他以艺术评论家的身份接受约稿，撰写推介法国雕塑家罗丹的专著，28岁的他为此赶赴巴黎。结识罗丹后，这位艺术家劝告里尔克要“日日工作”，这让他开始意识到，只有扎实的“工作”才能在纷杂的世界中安身立命，惟其如此，他才能逐渐塑造出自己的“内在”。

可以说，最初写作《手记》，是里尔克对自己有意识的磨炼，他希望借此强壮真我，以抵御虚无的恐惧和外界的噪声。这时马尔特的形象还没有成型，里尔克自己也不知道他笔下的这个人物将会成长成什么样子。直到1907年10月，在这一年的巴黎秋季沙龙上，里尔克对塞尚画作一见如故，他在这位素昧平生的天才身上找到了知音。塞尚用他的生命和色彩独立践行了里尔克正在逐渐成熟中的生活信条和艺术理念，大概这是里尔克进一步明晰、甚至确认自我的重大契机，而手记的写作也因此具备了大致方向。1909年，里尔克给编辑写信时说，这本书与他之前“在自然前”写的诗不一样，它“从内而来”。

总体来说，《手记》是里尔克转型期的代表作。里尔克一定会很厌恶“转型期”这个词，因为他反复强调人生不能被划分为一个又一个阶段，但他对人生、对艺术的看法的确是在《手记》创作期间臻至成熟的。在此之前，他不乏敏感和天才，但他很多模糊的、直觉性的体验是在《手记》中才慢慢沉淀下来、得到言说，经此一战，按里尔克自己的话说：“我有了旷大之心”。

不囿于陈规和教条地“看”

新京报：在对《手记》的解读中，你提到几位对里尔克影响深远的作家、艺术家，其中就有塞尚。塞尚对里尔克产生了哪些影响？

陈早：虽然手记中从未明确提到法国画家塞尚的名字，但从种种细节推测，《手记》的很多片段都是在有意或无意地暗示塞尚带给里尔克的震撼，甚至是把塞尚之所见转化为文字的尝试。里尔克曾亲自在信中说过，塞尚与马尔特息息相关：他以色彩实现了某种马尔特没有实现的成功。

在里尔克看来，塞尚的天才在于，他能摒弃后天智识的重构还原地“看”，他不勾勒轮廓、不构设透视、也不设计布局，只是在不停地寻找色彩。他完全放松了个人意志，对色彩放任自流，色彩自身的逻辑因此有机会充分展开，绘画成为色彩内部的平衡，是在这种平衡中自发进行的。里尔克也“放任”着语言自身的逻辑，《手记》片段彼此指涉、相互对话，很大程度上是因为语词的黏性，而不是人为设置的情节线索，是某些反复出现的关键词，是同义词、近义词、反义词之间催化出的联想，让片段之间有了呼应。

不仅如此，塞尚选择对象时毫无偏见，按里尔克的话说，他“像狗一样”简简单单地看，全无杂念。他不粉饰，不美化，以丑为丑，以真为真，公平地、不囿于陈规和教条地“看”。在塞尚那里，苹果的可食性彻底终止，它们有了色彩和质感上的真。与此相似，里尔克笔下的历史事件、人和物也都摆脱了规定的工具性，教皇和卖报的盲人一样神圣一样无助，皇帝也不再是历史事件中棋子般的角色，里尔克不论功过，而是把他还原成有喜怒哀乐的人。

另外，里尔克对艺术“完整”的理解，也深受塞尚的影响。塞尚的画能产生出一种弥漫在细节之外的整体效果，一种“宁静、丝绒般的空气”。这也是里尔克对《手记》的希望，他希望读者不要纠缠于叙事的真伪，而去体会手记片段之间交错互补时产生的整体效果，就像你开始时的描述，那种闪烁在全书中的“深沉、肃穆的沉思气质”。

新京报：《手记》具有明显的自传色彩。在你看来，《手记》的主人公和叙述者马尔特·布里格与作者里尔克之间，是怎样的关系？

陈早：这是读者们始终在争论的一个问题。穆齐尔就说过：“当我读拉斯柯尼科夫的时候，打动我的是拉斯柯尼科夫和陀思妥耶夫斯基，当我读《布里格手记》时，打动我的只有里尔克。”里尔克对此的回答也自相矛盾，虽然他一再声明马尔特是虚构人物，手记不是他的自传，但他也会把自己的现实中的书信不加修改、直接编入手记之中，他甚至向《手记》的法文译者贝茨说过：“有时我几乎与马尔特融为一体，有时他又从我眼中消失。”用现在比较时髦的词来说，马尔特就像里尔克创作的平行文本里的一个另世我？

新京报：《手记》的前几节格外强调了“看”，从第一节的“我看见了”到后面的“学着看”，“看”是重点。你如何理解里尔克的“看”？

陈早：这个动词或许可以理解为整部书的主题词。《手记》的每一个片段，几乎都围绕着“看”展开，有些是在描述他“看”到了什么，有些是他在反思如何去“看”，更重要的是，在他“学”会、转变了“看”的方式后，世界甚至自我发生了怎样的变化。如果这样去读，那么“看”就应该不只是单纯的视觉印象，而是一个囊括着观察、回忆、阅读、思辨、追问等不同含义的模糊动词，甚至可以说，“看”就是广义上的认知活动。

“创造者属于孤独者”

新京报：第一节“巴黎印象”意涵丰富。巴黎作为大都市，在文化史中具有重要地位，波德莱尔和本雅明等人的写作更让巴黎和“现代性”紧密相连。马尔特对巴黎有怎样的观察和感知？

陈早：巴黎之于马尔特，不单单是一个空间，不仅仅是背景舞台，它可以说是马尔特最重要的启蒙老师。里尔克把马尔特的身份设定为破落的丹麦贵族，这首先就为巴黎的出场铺垫出合理的冲击效果。大都市的躁动、纷繁、冷漠，必然与静止、简单、亲昵的田园记忆形成巨大反差，马尔特的失落因此雪上加霜，他不仅要面对原生身份的缺失，还要从头开始在一个完全陌生的地方找到他自身存在的合理性。

更可怕的是，这个高速运转、光怪陆离的新世界完全不关心个体的命运，马尔特的祖父去世时，一个人的死就可以把整个乡村笼罩在阴森恐怖的气氛之中，而巴黎，人来人往、生生灭灭，死亡都是“批量生产”，巴黎有巴黎运行的逻辑和速度，在这个无限放大的公共空间里，个体的个性会遭到稀释甚至完全抹平，“我”只是城市众生里的一粒尘埃，“我”的存在没有任何意义。这种虚无感，实际上不是他的个人问题，而是世纪转折之时所有“现代人”的迷失——传统生活模式赋予我们的生存意义消失了，每个个体都需要面对完全未知的世界，为自身的存在辩护。因此，马尔特最初的巴黎印象非常消极，它让他感到恐怖，给了他毁灭性的打击。

但恰恰是这种冲击让马尔特意识到，从前自己认为天经地义的东西并不是绝对真理，世界并不必然如何如何，面对汹涌的变化，当身份、传统、宗教信仰等外在的东西都会随时失效时，只有强大的“内在”才能让人不被击垮、碾碎。从这个意义上讲，巴黎就像一个催化剂，它促使马尔特以一种新的方式去“看”，也是推动他从看外转向看内的关键契机。套用尼采的话，巴黎启动了马尔特对世界的“价值重估”。

新京报：马尔特像里尔克一样是个孤独者，“孤独”对于里尔克来说也具有特殊意义。里尔克是如何看待“孤独”的？

陈早：在《手记》动笔之前，里尔克写了一篇散文《孤独者片段》，后来他曾亲自强调，这篇文章就是《手记》的雏形。这篇文章中很特别的一句话是，“创造者属于孤独者”，我想，大概可以解释里尔克对孤独的看重。孤独似乎是他眼中诗人或艺术家的特质，因为真正的创造者必然有某种或某些无法被周遭理解的先知式的洞见，独创性本身就已经构成了孤独。

更重要的是，只有屏蔽掉世人的流言，也就是里尔克所谓的“噪音”，只有主动去维护“孤独”，有些刚刚萌芽的洞见才有机会茁壮，而不至于尚未长成就在众人的口水之中溺亡。这些“噪音”，不只是诋毁性的谩骂，还包括名誉，人太容易受到诱惑，表面上无害的赞扬也许是危险最大的腐蚀，创造者一旦放弃孤独，就可能会不自觉地媚俗。里尔克非常钦佩画家塞尚，原因之一就是他刚一成名就立刻回乡隐居，日复一日地画他良心里的东西，哪怕生活窘迫，哪怕被狗咬、被孩童扔石头。

新京报：第四节“学着看：‘内在’”虽然篇幅极短，但提示出“内在”这一个体生命的关键领域，某种程度上说，后续的很多内容都是对“内在”的深掘。如何才能更好地“看”内在？

陈早：的确，字面上明确提到的“内在”虽然篇幅很短，但事实上，它是贯穿整部手记的隐形线索。换一个角度讲，对“内在”的觉知，对“内在”的看，或者按你的话说，对“内在”的深掘，是马尔特学会看的根本前提，是“内在”的转变，让他看到的外部世界有了新的意义和价值。

我觉得很有意思的是，构成马尔特“内在”的一个要素是“病态”的心理，比如说《手记》中大量描写的莫名其妙的恐惧。微不足道的各种日常事物，都可能让马尔特怕到无法入睡，这当然可以归咎为马尔特本人的神经质，但真正把马尔特隔离出人群、让他感受到他自己“内在”的，正是这些大大小小的恐惧体验。恐惧造成了他的痛苦，马尔特因此尝试去神经病院接受治疗，但马尔特显然不信任某些声称会帮助病人恢复常态的医学疗法，比如电击。因为这种治疗的目的是强行清空那些所谓负面的私人感受，按照一种普世的标准让所有人都平均化、正常化。对马尔特而言，这种“正常化”与其说是治疗，毋宁说是扼杀，如果私人的“病态”情绪被连根拔除，“内在”也就随之被掏空。相比于治疗，马尔特面对恐惧更有效的方式是，书写恐惧，把这种病态的情绪“转化”为诗的对象。也许，直面自己的恐惧和痛苦，就是一种“看内在”的门径，而寻找一种转化痛苦的私人方式，就是对内在的修持，起码这是马尔特的方式。

死亡是让每个个体

区别于他人的终极“内在”

新京报：无论是《手记》中写到的面具（外在标签），还是解读中提到的沉沦（随波逐流）和涣散（娱乐消遣），都指向非本真的、虚幻的表面生活，这些在死亡面前终将变得没有意义，而“死亡”正是本书的主题之一。里尔克是如何看待死亡的？他是如何理解死亡的意义的？这一问题又延伸至如何使自己回归本真存在这一重要问题，里尔克对此如何看？如里尔克所说，“每个主题都在要求其反命题”。里尔克如何看待“生”与“死”之间的关系？在预先领悟死亡之后，一个人应该如何“生”，又如何超越死亡？

陈早：人人都终将死去，但死亡总是遥遥无期，并不对当下在世的自己构成威胁。因此，通常情况下，人们并不思考死亡，有教养的人反倒应该忘记死、漠视死，把生命耗竭在种种操劳之中。对死亡一无所知的沉沦之众，就像《手记》里那只在霜降之夜飞到室内、在温暖中缓回生命的苍蝇，“不太知道自己在做什么”。

什么能让人从浑浑噩噩中抽身而出？里尔克的答案是，知死和畏死。马尔特最严重的一次崩溃就是因为在小食谱里看到了一个垂死者，但这次崩溃也是他的重生。死亡事件让他猛然警醒，人并非必然存在，死却必将到来。随时归复虚无所致的恐惧，让他与无所事事、肆意取乐的喧闹人群格格不入，日常生活形形色色的具体事务无法再让他牵挂，他再也无法回转到无所思的涣散。这种清醒不仅使马尔特从安定、封闭、彼此相似的众人中独立出来，更要求他成为他自己。那一刻起，他明白了什么是众人、什么是自我，明白了众人所谓的安稳是不堪一击的脆弱假象。死亡就像聚拢他本已觉知的中心磁场，让他开始思考存在的意义，开始分辨什么是本真的生活。

《手记》对此有一个很奇特的比喻：“人们知道（或者感到）死亡在自己的身体里，就像果子里有核。”果核显然与前面你提到的“内在”有关。我想把这个比喻翻译为，死亡是让每个个体区别于他人、构成他生命特殊性的终极“内在”，里尔克的很多表达也都能证实这种理解，比如“自己的死”“拥有死亡”等。《手记》出版十六年后，海德格尔在《存在与时间》中作出了相似的回答，他用哲学语言把这种警觉、这种清醒、这种专注于思考和分辨、这种为死亡而领悟、筹划、决断的本真生活定义为“向死的存在”。

然而，生者不能仅止于死亡悬临之下的“畏”。人之所以为人，不仅仅因为他能知死、畏死，更是因为他有可能超越狭隘的我，去领会生命本身无休止的循环。也就是说，人能够区别我和生命，“我”只是生命的一个暂时现象，“我”会消亡，但生命不会，生和死都是生命的形态。一旦超越个体的我，领悟到生命包含着死亡，人就超越了死。这不是说人能因此永生，而是指，不执著于“我”时，个体的存在和生活就有了超出个体之“我”的更本真的意义。在里尔克笔下，能看到两种帮助我们超越个体、贯通生死的力量，那就是“爱”和艺术。

新京报：你在解读中写到理性认知的局限性，这一局限是如何体现的？如何解除唯理性主义对人的禁锢？

陈早：《手记》有好几个“不理性”的灵异故事。比如，小马尔特在外祖父家中吃饭的时候，看见一个年轻女子穿堂而过，后来才知道，她是死去的克里斯蒂娜。再比如马尔特妈妈的回忆，她的妹妹英格博格死后的一个下午，家人正聚在一起喝下午茶，狗突然奔向一处虚空，呜咽着扑上去撒娇，好像那里站着一位亲人，谁都没有看见，但似乎谁都知道那是英格博格。

另一类灵异现象以“手”和“镜像”为代表，小马尔特在黑暗中看到墙壁中伸出一只大手，看到他的镜像有了自己的意志、不再受他的控制、不再复制他的动作。难道因为不合理性、无法证实，这类叙事就没有意义了吗？里尔克显然不这样认为。他爱写，我们也爱读。灵异故事的吸引力，一方面是因为它们满足了普遍的猎奇心理，更重要的是，它们会激发我们对理性本身的反思：理性的认知，一定是绝对真理吗？这个世界上的一切现象都必将得到理性的解释吗？人类的理性没有界限吗？里尔克没有明确回答是或否，他很狡猾地把这几件事归入回忆的范畴，回忆不但没有求真的义务，还有虚构的特权，错觉、幻觉、想象都可以进入回忆，因此不需要被理性规范。

但透过另一个故事，我们可以读出里尔克对理性的怀疑。马尔特有一位胆小谨慎的邻居，他想把时间兑换成金钱存起来，但不论怎样节省，都攒不下时间，后来，他居然感觉到时间像风一样擦过他的脸。时间真的可以按分秒计算和安排吗？时间到底是生命体验的维度还是客观存在的实体？如果理性的“先验范畴”都如此不理性、不客观，理性本身又怎么能享有控制世界的霸权？

我不认为里尔克反理性，他只是在用荒诞的手法破除理性的迷信，理性的确是认知世界的有效方式，但未必是唯一、绝对的真理。我们需要理性去维系日常和公共秩序的运转，但在另一些地方，我们更需要非理性的东西去支撑、充盈生活，因此，当那位邻居因地球自转而眩晕时，“诗”成了他最后的解药。

“爱者”的圆满

新京报：《手记》中的多个章节写到童年。童年似乎总是有某种极为独特的吸引力，让人不断回望。里尔克是如何看待“童年”的？

陈早：童年首先是“内在”最重要的成分，每个人的童年体验和童年记忆都是独一无二的，这些东西弥散开来，成为无法剥夺的生命底色。可童年不但是生命的一个阶段，更是一种存在状态。童年意味着公正，那种还没有被任何偏见污染的清澈的天真。它意味着开放，因为不定而无限，无限希望，无限可能。它意味着谦逊，一切事物，不论多平凡、多细微，都可能引发孩子的惊奇和敬畏。童年并不是单纯的明亮快乐，它也充满忧伤和无助，在面对庞大的未知，面对不能理解、无法应对的世界时，每个孩子都是小小的勇士。

因此里尔克用了一个听起来很费解的动词，“承担”起童年。我想，这不仅仅关乎那些烙印在无意识的底层、某个瞬间突然苏醒的童年细节，更是里尔克对成年人发出的呼吁——努力回归那种天真、开放、谦逊、无畏的心性，像个孩子，像个“初学者”，在被庸碌、苟且甚至绝望俘虏的日常中，开辟出一小块属于自己的童年。

新京报：对“爱者”和“被爱者”的书写是《手记》最后几个章节中的重点。如何理解里尔克对这两类人的看法？

陈早：里尔克从神话和历史题材中选取了很多女性形象，作为他理想中的伟大“爱者”。这些女性都失去了爱人，但她们并未因为对象阙如而枯竭，反而因为这种充盈、流溢的爱成就了她们自己的精彩。里尔克说这种不执著于具体对象的爱是“不及物的”，它“照亮而不占有”，把重音完全回归到动词本身。我觉得这已经与情欲无关了，它是一种超越此时此地、甚至超越有无的能力，爱者不但摆脱了爱某人或爱某物的局限，在不计后果的无私付出中也同时忘记“我”，因而弥合了自己和世界的分裂、超越爱和被爱的假象，在与天地万物合而为一的同时，她们实现了真正的完满。打个不恰当的比方，或许就像……太阳？她的光华夺目不会因对象而变，即使没有对象，她自身也是普照、圆满的。相比之下，被爱者完全是一个依附的角色，只是爱者在世界上的投射，被爱者没有本己的光芒，只能仰息爱者垂怜，只能在被偶然照亮的瞬间暗淡地闪烁一下，他/她是没有创造性和生命力的。

如果这样去理解，就能明白，里尔克为什么会把真正的艺术家等同于爱者。艺术和爱一样具有超越性，艺术也是不及物的，艺术的“爱”、目光、创造力不会纠缠于对象；艺术也让艺术家超越了他此世的自我、实现了他的完满。比如，让一具腐尸入诗的波德莱尔，让苹果入画的塞尚。

新京报：作为伟大的诗人，里尔克的这部《手记》也具有明显的诗性特征。你如何看待里尔克的随笔写作和诗歌写作之间的关系？

陈早：里尔克赋予马尔特诗人的身份，《手记》提出的很多问题也都是诗人的问题，比如应该如何面对语言，诗人应该信仰什么，作为诗人应该如何观察、回忆、阅读、生活。从这个意义上讲，《手记》可以算是元小说吧，这部散文作品对诗、诗性、诗人存在方式的探讨，这让我们有理由把它看做一份指津，看做一把打开里尔克后期诗歌作品的钥匙。

陈早，2006年本科毕业于北京大学医学部。2016年获上海外国语大学德语语言文学博士学位。现任教于深圳大学外国语学院。出版译著《布里格手记》（里尔克著，华东师大版，2015，2019修订版）、《希腊化史：亚历山大大帝》（居斯塔夫·德罗伊森著，华东师大版，2017）、《逝物录》（尤迪特·沙朗斯基著，中信版，2020）、《<伊利亚特>和她的诗人》（卡尔·莱因哈特著，华东师大版，2021）等，并在《外国文学评论》《国外文学》等学术期刊发表论文若干。

关键词： 布里格手记