没有千人阵容就不够“马勒”？

“当这部交响曲巨大的高潮在结束时到达顶峰，掌声从大厅观众席的各个角落爆发出来，就像一波又一波的咆哮，一次又一次地涌来，把马勒一次又一次地拉回到舞台上，接受这种强烈的、近乎宗教般的膜拜。读着科恩戈尔德激情四溢的报道，我们很容易忘记他描述的只是最后的彩排，而第一场正式演出有可能达到更高的高度吗？”

这是我们在《马勒和1910年的世界：他的第八交响曲》一书中读到的内容，这段文字是当时维也纳最具影响力的音乐评论家之一尤利乌斯·科恩戈尔德对备受瞩目的马勒第八交响曲首演前彩排的描述，他也是歌剧《死城》和好莱坞影片《侠盗罗宾汉》配乐的作曲者埃里希·科恩戈尔德之父。如此激情的文风，或许与评论家应有的冷静客观视角有些冲突，但目睹上千人的演出阵容发出声震云霄的乐声时，谁能保持冷静？何况科恩戈尔德这样一位对马勒作为作曲家始终给予支持的评论家。

由英国作家斯蒂芬·约翰逊撰写的《马勒和1910年的世界：他的第八交响曲》，对马勒第八交响曲这部宏伟杰作的首演和介绍，以及这部作品问世的那一年世界各地的许多人与事进行了视角宏阔的记录与分析，对于每一位马勒音乐热爱者来说十分重要和珍贵。此书于2020年出版，今年中国友谊出版公司出版了斯坦威图书引进、张纯翻译的中文译本。

(资料图片仅供参考)

生前被低估的“作曲家马勒”

作为与瓦格纳一样被谈论得最多的音乐家之一，提到马勒，人们最先想到的通常是这位作曲家的音乐，以及他生平的悲剧色彩。想到马勒那句著名的预言——“我的时代终将到来！”太多关于马勒生平和艺术成就的记述所强调和渲染的，是他作为作曲家在他生前遭到的忽视。确实，马勒以指挥名家而闻名远近，作为维也纳宫廷歌剧院、维也纳爱乐乐团及后来纽约大都会歌剧院和纽约爱乐乐团的执掌者，他是当时处于指挥艺术最顶端的几位大师级人物之一。相比之下，在作曲领域，马勒得到的承认确实与他的期许相距甚远，来自音乐同行、评论界及听众的质疑和批评似乎呈现出不绝于耳之势。

克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在他的《一种声音传统：维也纳爱乐乐团简史》一书中，写到马勒担任维也纳宫廷歌剧院总监期间，乐团著名的大提琴家约瑟夫·苏尔策对马勒作品的抵制，引用了这位演奏名家的一句话：“谁是作曲家马勒？没有人知道。”

马勒呕心沥血创作的鸿篇巨制在当时很多人眼中不过是“超长的令人疲惫的交响曲”，其中充满高度个人化的“喧哗与骚动”。约翰逊的书中也有这方面的内容，如马勒的妻子阿尔玛的继父、画家卡尔·莫尔竟然也直言不讳地响应周围人们普遍持有的观点——马勒的音乐不值得认真对待。

“马勒凯旋”跻身不朽

而马勒的第八交响曲在这样的黯淡底色中不啻为一道炫目闪电，这部作品1910年在慕尼黑的首演，是不折不扣的“马勒凯旋”，或者照约翰逊的另一种措辞——“马勒在慕尼黑的凯旋”，“这是作曲家人生中最大的一次胜利，也是整个西方古典音乐史上最引人注目的公开成功之一。”马勒第八交响曲的首演，成为1910年欧洲艺术界乃至整个文化界最引人瞩目的盛事之一。

有一个细节足以证明慕尼黑政府对这次演出的重视：为了给演出提供最好的氛围，慕尼黑市政府特地规定公交车辆经过音乐厅时必须减速，并且不许敲铃。对于一部音乐作品的首演，这样的待遇几近空前绝后。慕尼黑将这次意义非凡的演出视为城市的骄傲，正如《新慕尼黑日报》自豪宣称的，这座城市在音乐领域将再次引领世界，暗示在音乐的开拓性方面将比它的主要竞争对手巴黎和维也纳高出一头。

在1910年的德国，汽车在很大程度上只有富裕的上流社会才能拥有，而慕尼黑节日音乐厅汽车云集的场面，也足以证明听众中有多少政要名流：

传闻第一批观众中有加冕的国家元首，但这不是事实。不过，巴伐利亚的路德维希·费迪南德亲王（如果德国各州未能在1871年实现统一，那么他就是国王）位列其中；还有西班牙王位的继承人；更显要的是奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫的女儿吉塞拉……瓦格纳的儿子和继承人，作曲家齐格弗里德·瓦格纳，代表这个德国伟大的音乐皇族出席。至少有四位来自德语世界的文学巨子——雨果·冯·霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼和他的妻子卡蒂亚、阿瑟·施尼茨勒和斯特芬·茨威格——以及尼采的朋友兼秘书彼得·加斯特出席。出席的作曲家包括马克斯·雷格尔、理查·施特劳斯、安东·韦伯恩（负责向他的“第二维也纳学派”的同道阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格汇报），和阿尔玛以前的恋人，直到1901年被马勒取代的亚历山大·策姆林斯基。还有一批令人印象深刻的评论家，他们中自然有来自德国和奥地利的，也有来自美国和法国的，其中包括作曲家保罗·杜卡和卡米尔·圣-桑。

如此“规格”令人想到1876年瓦格纳的旷世巨作《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特的首演。就演出规模而言，马勒第八交响曲的合唱团与乐团远远超过了瓦格纳的“指环”。对于古往今来任何一位作曲家而言，这无疑是真正的“高光时刻”，甚至在某种程度上跻身于“不朽”之列的标志。从贝多芬到布鲁克纳，追求不朽，已经日益成为才华盖世的作曲家有意识的伟大抱负，正如音乐学家马丁·盖克在他的《从贝多芬到马勒：德国理想主义音乐》一书中所指出的，早在布鲁克纳的交响曲成为欧洲各大乐团的保留曲目之前，作曲家的心中已经有了不朽的愿景。而“纪念碑不仅意味着宏大，也意味着独一无二，除了它自身，其他一切都不被容忍……从这个意义上讲，最精彩的当然是《千人交响曲》。

超级阵容何止马勒

法国作曲家柏辽兹在1837年创作的《安魂曲》，其演出阵容已经超出1824年贝多芬第九交响曲首演的数倍之多，经过瓦格纳等作曲家的进一步扩充，到了马勒的时代，已经有足够的人力物力、也有足够宏大的演出场地举办由千人参演的音乐作品。照盖克的看法，这无疑是第一次世界大战爆发前的一个世纪经济发展财富积累的结果。在此之前，以数千之众演出的盛况已经出现在英国。

亨德尔生前指挥他的清唱剧《弥赛亚》的演出，据当时的统计，虽然根据具体情况人数不等，但最多时也不过几十人；在纪念亨德尔逝世百年的1859年，指挥家迈克尔·科斯塔爵士在伦敦水晶宫音乐节上指挥的合唱团由2765人组成，乐团为460人，听众总计81319人！虽然《旁观者》的报道赞叹合唱的壮丽，但也发现在赋格段落，即使科斯塔采取了超乎寻常的慢速度，合唱团也无法步调一致，听起来混乱不堪。但庞大阵容的《弥赛亚》“演出怪兽”持续了很久。狄更斯虽然称自己的乐感“比起龙虾来好不到哪儿去”，但他对1874年亨德尔逝世115年的纪念演出提出强烈批评。而萧伯纳则建议下院出台法律，对超过60人（合唱队和乐队加在一起的人数）演出《弥赛亚》的做法“判以重刑”。

随着历史演奏运动的兴起，不仅是亨德尔的清唱剧，而且像贝多芬第九交响曲这样以纪念碑式宏伟著称的杰作，也不再追求昔日夸张的演出规模。但马勒第八交响曲却是例外，时至今日，每当这部作品上演，人们脑际闪过的第一个疑问通常是：千人，还是不千人？在很多人的理解中，只有演出人数达到或超过千人，才符合马勒的创作原意，才称得上是“本真”的，这与演出巴洛克音乐和古典时期音乐的“人数越少越本真”的观念背道而驰。原因正在于：1910年9月12日在慕尼黑节日音乐厅由马勒本人指挥的首演，参演者确实超过了一千人。约翰逊在《马勒和1910年的世界：他的第八交响曲》第一章“奠基”开头写道：

演奏第八交响曲所需人员的规模是前所未有的，比马勒的其他任何作品都要大：8位独唱家、2个大型混声合唱团、1个童声合唱团。按总谱要求，需要22支木管乐器、17支铜管乐器，再加舞台之外的4支小号、3支长号（铜管乐器总数为24支）、9件打击乐器、钢片琴、钢琴、簧风琴、管风琴、曼陀林，以及完整的弦乐声部。

此处并未提供参演者的总人数，在其他书中，如德国媒体人和音乐家传记著述者沃尔夫冈·施雷伯为“罗沃尔特音乐家丛书”系列所写的《马勒》，提供了详实数据：三个合唱队共850名歌唱家，乐团170名演奏家，独唱8名，总计1028人，这还没有算上站在指挥台上的马勒，或许还有指挥舞台外乐队的助理指挥。

必须以如此的阵容才能真正表现出马勒这部交响曲的内涵吗？马勒在这部他视为“最高作品”的交响曲中表达的“不再是人的声音，而是旋转着的行星和太阳”。

关于马勒的音乐观念，约翰逊在第三章“为什么是交响曲”中写到，1907年11月，马勒与他的同行、芬兰交响乐作曲家西贝柳斯有一段著名对话。当时马勒作为客座指挥家在赫尔辛基指挥贝多芬和瓦格纳作品音乐会。在演出之余，他和西贝柳斯常一起散步，谈论“音乐中所有重大的问题”，自然也包括两位作曲家对交响曲的理解。西贝柳斯认为，对他而言，重要的是交响曲的严肃性与风格，以及在不同主题间构建起内在联系的逻辑；而马勒则认为，“交响曲必须像整个世界。它必须包罗万象。”从这段被引用得相当频繁的对话中，不仅体现了两位作曲家创作理念的深刻不同，也能够印证马勒何以为谱写由千人演出的音乐，而西贝柳斯最壮丽的交响篇章也由常规交响乐团演奏。

“千人交响曲”只是个绰号？

但被人们视为马勒第八交响曲毋庸置疑的“固定标题”的“千人交响曲”，却并不体现马勒的意愿，事实上它来自马勒的经纪人、首演的组织者埃米尔·古特曼，“千人交响曲”甚至被称为“古特曼取的绰号”，而且是在没有征得马勒同意的情况下的“冠名”。马勒第一次看到他的第八交响曲的“曲名”时，它已经出现在了报纸上，马勒在吃惊之余深表不满，在他看来，像这样哗众取宠的标题是为了吸引眼球，而不是为了艺术。他甚至认为自己的第八交响曲的首演正在变为“巴努姆和贝利”式的表演。马勒所说的“巴努姆和贝利”，是他在美国大都会歌剧院和纽约爱乐乐团指挥期间听说的自诩能做“地球上最伟大的表演”的马戏团。马勒以他的敏感和幽默，意识到马戏团表演者和他的指挥家职业之间未必没有相像之处：

戴着小丑的帽子，手拿警棍，驱使着鹅和公鸡进行美妙的表演、驴子演奏音乐。或更有甚者：穿着晚礼服，指挥着“一群训练有素的猪”，每头猪都配有木琴，表演着难度大又精彩的把戏，表现出几乎跟人差不多的聪明才智。对马勒来说，讽刺很在行，自我讽刺也很尖刻——他的第一交响曲中就有一段晦暗的、带讽刺意味的森林小动物的葬礼进行曲……

事实上，从哲学家阿多诺到普通听众，被赋予深广内涵的马勒音乐，与尼采的哲学观念、维也纳分离派艺术、世纪之交的时代精神有着密切关联的马勒音乐，与标题音乐始终若即若离。马勒的第一交响曲首演时加了《泰坦》（也称“巨人”）的标题，但后来的演出不再出现这一标题；第二交响曲的《复活》也并非真正意义上的正式标题，它来自最后乐章合唱的唱词——克洛普施托克的颂歌的篇名。第三交响曲创作初期曾酝酿《潘》或来自尼采书名的《快乐的科学》作为标题，但也被彻底放弃。

书中写到的一个细节有着令人过目不忘的画面感，是关于马勒对节目单的看法。马勒的第二交响曲在慕尼黑演出后，有一位名为路德维希·席德迈尔的记者与马勒和一群马勒崇拜者在酒馆庆祝，有人说起节目单上的乐曲解说对交响曲主题的解释，引起马勒大谈“节目单无用论”以及节目单如何误导听众。说到尽兴处，马勒举起手中酒杯一饮而尽，高喊“让所有的节目单见鬼去吧！”

“让所有的节目单见鬼去吧！”但比音乐会节目单更详尽的对马勒第八交响曲的分析，却构成《马勒和1910年的世界：他的第八交响曲》一书的重要一章，即第五章“近乎不可言说：马勒第八交响曲文本与音乐”，从整部作品令人震撼的开始——管风琴爆发出的仿佛响彻天地间的降E大调和弦，到灿烂升华的曲终，其间有谱例，更有大量唱词，这些来自古拉丁赞美诗和歌德的《浮士德》的唱词，是为深入理解马勒这部音乐杰作所必需的，其作用和意义较之“千人交响曲”这一所谓标题有着本质区别。

马勒和1910年构成的复调

斯蒂芬·约翰逊的书中令人印象深刻的一点在于，对于马勒第八交响曲这样一部独特的音乐作品及其首演这样一个重要历史文化事件，对于马勒这样一位敏感而多面的音乐家，成功与外在辉煌背后的阴影与复杂，正如马勒的音乐本身一样，有着复调式的揭示。马勒与妻子阿尔玛的情感与婚姻危机，他内心的焦虑，为挽救他的婚姻和他的理智所做的近乎疯狂的努力，在信仰与绝望间的摇摆、巨大的成功与内心濒临崩溃、死亡的阴影……书的叙事并不限于1910年的世界，而是直到马勒生命的最后，在他神智还清醒时希望能长眠在格林青格公墓心爱的女儿身旁，还惦念在他离开后还有谁会帮助作曲家勋伯格。

所以，约翰逊的这本书实际上是以第八交响曲和1910年为中心线索的马勒生平研究，虽然作者介绍中约翰逊是“英国作家、作曲家”，但他的著述是有充分学术含量的，这一点从全书120多条注释这一事实可以得到印证。不仅有大量英文著述，还有重要的德文和法文版马勒传记和研究专著。但就可读性而言，并无学术著作常有的枯燥感，普通读者不必看到谱例望而却步，不识那些乐谱，也能从书中获得宝贵收获，增加我们对马勒整个音乐创作以及对这位伟大而真实的作曲家的了解。

而书中所写马勒和他的第八交响曲以及他的音乐与文学艺术界的广泛关联，从作家托马斯·曼、茨威格、罗曼·罗兰，画家克利姆特、埃贡·席勒、科科施卡，电影导演维斯康蒂，当然还包括音乐界的众多同行们，贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳、理查·施特劳斯、雨果·沃尔夫，“第二维也纳学派”成员勋伯格、韦伯恩、贝尔格，还有斯特拉文斯基等，令我们以广角镜式的开阔视野身临其境般地感受那个“群星闪耀”的年代。

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