环球聚焦：《山海情》与中国歌剧新时尚

2021年电视剧《山海情》热播出圈，“主旋律也可以这样好看”的呼声在业内外高昂。2022年国家大剧院乘胜出击，以“拿来主义”的精神推出了“根据同名电视剧改编”的原创民族歌剧《山海情》，于9月30日至10月5日国庆档完成了首轮演出，反响甚好，一时间掀起了中国歌剧的“新时尚”。

(资料图)

《山海情》剧照 国家大剧院供图

以方言解决“唱”与“白”的关系

过去十余年间，谈及中国歌剧制作，国家大剧院一直都是航母般的存在，依托强大的国际平台和国内外优质的艺术家资源，成为了国内乃至世界范围内歌剧制作的翘楚。然而在大剧院近百部的自制剧目里，“民族歌剧”这个定语并不多见，相较世界经典作品，更多的是“中国原创歌剧”。这一次，歌剧《山海情》明确定位在了“民族歌剧”，可以想见在创排之初，国家大剧院及主创团队已经明确了创排的方向。

回溯中国歌剧的历史，关于民族歌剧（新歌剧）的讨论从未停歇过，学界关于中国民族歌剧的样式之争，或者说是概念之争也一直未见高下，由此还延伸出了声乐界的“中国唱法”与“民族唱法”之别。在这场大讨论里，《白毛女》和《洪湖赤卫队》常常被作为中国歌剧最具代表性的两部作品——前者标志着从秧歌剧走向新歌剧样式的第一个高潮；后者以其戏剧与音乐并重，且继承了戏曲传统迎合民族审美习惯的优长，成就了中国民族歌剧的第二个高潮。

简单看，民族歌剧《山海情》在形式上的确是“话剧加唱”的回归，全剧没有宣叙调，也不是音乐全覆盖，是创作者根据内容表达需要，对音乐和戏剧元素进行的有序排列组合。这种方式，对于强调歌剧音乐完整性、要求以发展宣叙调来替代对白的创作阵营而言，很难算作真正的歌剧。但事实上，从已有的作品来看，更多为中国观众所喜爱的中国歌剧从没有脱开过“有说有唱”的特点，这当然也和对中国戏曲传统的继承有关。不论是世界经典还是中国民族歌剧，都无法避开、且要解决“唱”和“白”的关系。宣叙调当然是解决“白”、且确保音乐完整性、统一性的重要手段，但绝对不是唯一手段。不论以何种手段，“恰适”才是最优之选。

歌剧《山海情》讲述的故事发生自上世纪80年代，是不折不扣的现实题材，涉及大量为观众所熟知的日常内容，舞台和观众席之间没有绝对的时空屏障和陌生化审美。在这种情况下，与其生硬“宣叙”，还不如做亲近的“接地气”表达。歌剧《山海情》汲取了原汁原味的方言版电视剧完胜普通话版的经验，大胆将方言搬上歌剧舞台，与充满“宁夏花儿”元素、颇具地域特色的音乐，以及“苦瘠甲天下”“野茫茫，情忽忽，荒原古道家何处”式的中国诗意文本表达相得益彰，在个别场次甚至有“千斤念白四两唱”之感。如下半场表现大山女孩们初到福建时的那句“闻到了吗？海是咸的”，观众席间，不乏对念白的鼓掌叫好。在那一刻，可以深切地感受到拨动中国观众心弦的，可以是高度旋律化的民族咏叹，也可以是日常生活里久违的一句肺腑。

歌剧《山海情》里有陕西关中方言（西海固地区与甘肃陇东一带均属关中文化圈）和闽普，贯穿全剧的多方言使用，不禁让人联想到理查·施特劳斯最负盛名的歌剧代表作《玫瑰骑士》。在这部极为复杂的歌剧中，有十余个主要人物，其中“瓦查奇”和“安妮娜”这两个调色人物，始终都区别于其他角色（除“意大利歌手”一角外），在演唱时使用了奥地利方言，尽显诙谐，也符合角色本身的小人物设定。“方言的使用”在世界经典歌剧作品中并非孤例，只是因为中国观众在看待世界经典作品时，被西语语系的屏障遮挡了，很难发现其中“端倪”。由此可见，古今中外的歌剧创作者们，皆看到了方言在精准传递文本和塑造人物形象上的重要作用。因此，方言在歌剧《山海情》中不是为了吸睛和制造陌生化听觉，而是朴素地让人物用“合身”的方式发声——得福、水花就应该那样说话，苦水村和涌泉村的仗就该那么干，加之唱词中亦不乏民歌小调的吐字归音，“白”和“唱”的衔接就顺畅自然。

民族歌剧的音乐呈现“内容大于形式”

多数情况下，民族歌剧很容易让人联想到民族乐器，但在《山》剧的乐队配器中，并无任何民乐元素，在听觉上保证了管弦乐队声响的同一性。作曲以旋律见长的优势分外显著，无需器乐本身的音色假饰，单从旋律和音乐气质上就勾画出强烈的民族符号。从这个维度看，民族歌剧的音乐呈现一定是内容大于外在形式的。开篇的合唱足见作曲家与词作者的功力，导演高级的调度处理使得大幕一开，就为作品赢得了一个好品相。

上半场表达贫苦、无奈、出逃和不甘，有细节、有情节，展现出苦难中的人性之美，充满希望且不乏浪漫，洋溢着创作者和表演者的信与真。男主人公得福在变电站数次受挫后，在乌云密布下的山坡头，高亢地唱响了一曲《圪梁梁上喊苍天》，这是对自然的叩问，也是人物在悲绝际遇下发出的呐喊和抗争，这段咏叹不是以优美胜出的，而是以苦撼人的。创作者们从听视觉上承认了贫穷、苦难，承认了不堪生活之苦乃人之常情；之后的披荆斩棘、走向富足才变得有价值且不失真。二幕结尾的定格：村头微弱的路灯下，三五大人伴着或蹲下、或趴着的纯真孩童，于隐现的万家灯火背景深处，赫然写道：希望就像一盏灯，照亮了走向未来的勇气……这不是口号，亦不是决心，但确是有着乡土底色的中华民族生生不息的精气神，它温暖、静默地存在于中国无数个乡村和城镇。在这里还要提出：全剧中多次出现了先闻人声、后闻乐声的无伴奏演唱，这种给人声留白的方式亦是作曲家的高妙之处，余味盎然。

下半场表达山海相携、脱贫攻坚，虽不比上半场细腻紧凑，但也看得出创作者尽量规避口号化的努力，简约的舞台视觉形象加分不少。众所周知，闽宁模式不简单是扶贫大计，也是一条极具代表性的生态移民之路，从漫天黄沙到青山绿水，视觉上仅靠一条延伸至舞台深处、布满各种带有象征符号肌理的绿色道路就简洁地说明了一切。代表宁的“得福”、代表闽的“陈金山”，两位优秀的男高音在这条大道上惜别来路、憧憬未来时，谁说爱情才是歌剧里不二的扣人心弦——抒情咏叹、彼此言明“相信大海有一天会把沙漠染蓝”的志愿同样让人为之动容。这也是一种浪漫。

作为现实题材的原创首轮，《山海情》在结尾处多少有些落荒。尽管从观众视域看上去，历尽万难终有时，值得一次全场欢歌；但单从剧作本身来看，结尾处依旧缺少了主人公得福的最终成长，这一问题在电视剧的结尾也同样存在。

好在舞台还有机会，可以伴随时间、伴随创作者的打磨不断发掘和提升。从歌剧《山海情》首轮演出的口碑和票房上看，它确实让观众坐得住、听得进去了。它立住了。

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