世界焦点！卧游山水间，照见天地心

正在北京故宫博物院举行的“照见天地心——中国书房的意与象”展览吸引了大批观众。

百余件故宫博物院的馆藏精品展现了中国人的精神世界。在众多名家名作中，有三件中国绘画史上的重量级“神品”，代表了中国山水画经历的演变与创新。

(相关资料图)

《窠石平远图》

咫尺千里、移步换形

这次展览中，有一幅国宝级的山水画尤为引人瞩目，那就是北宋郭熙所绘的《窠石平远图》轴。这幅作品距离上次公开展出，已经有二十多年。

郭熙是北宋著名的宫廷画家。宋神宗曾命郭熙将宫中所藏的名画详定品目，郭熙由此遍览历朝名画。他兼收并蓄，自成一家，成为北宋后期的山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代、北宋间的山水画大师。

郭熙还是一位难得的绘画理论家，他的儿子郭思将他的绘画理论整理成了著作《林泉高致》，记录了郭熙对山水画的理解以及丰富的绘画经验，是后世历代画家研习山水画的宝典。“林泉之心”即身在现实之中，却能超越世俗、感悟生命。郭熙认为，只有保持内心的澄澈，心与眼才能打开，发现自然的美。而没有“林泉之心”是画不出真正意义上的山水画的。“林泉之心”继承了宗炳“澄怀味象”一说，丰富了中国山水画的美学思想。

郭熙在《林泉高致》中概括了山水画的“三远”构图法，即高远、深远、平远。懂得“三远”之法，才能真正看懂山水画。郭熙认为：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”画家应以移动的视线将不同位置和角度所见的美景收纳到画中。与西方古典绘画的焦点透视相比，这种客观视点的游动方式更自由灵活，在咫尺千里、移步换形的多元视角中，自然的绝妙无处不在。这正是中国山水画的精髓所在。

《窠石平远图》轴是郭熙的代表作之一，“窠石”意为带窟窿的石头，“平远”就是郭熙提出的“三远”构图法之一。画中的窠石是近景，从这个位置透过中景望远景，只见溪水、树叶凋零的树木集中在一起，视线消融于远山间，表达出一派清幽旷远的秋意。画家由近及远，层次分明地表现出纵深的空间距离，境界阔大，气势雄壮。郭熙所画虽是深秋之景，却没有萧瑟和悲凉之感，只见天地开阔，物我两忘，精神与天地同在。

郭熙还有一幅传世名作，名为《早春图》轴，这幅作品也充分体现出“三远”构图法的魅力。画中的山石在画面中轴线上缓缓涌起，以示高远，左右两侧分别采用平远、深远的构图，丰富的视点变化令这幅画堪称传世杰作。怪不得英国当代画家大卫·霍克尼曾感叹，中国古人早就摒弃了焦点透视的观念，欣赏中国画，人似乎是在风景里穿行的。

《潇湘奇观图》

米家云山的梦幻印象

如果说《窠石平远图》轴表现了北方山水的秋景，那亮相此次展览的宋代米友仁的《潇湘奇观图》卷无疑表现了江南烟云的变幻之景，画中山、云、天、地、水在氤氲墨色中融为一体，可谓山水奇观。

米芾、米友仁父子的山水画有“米家云山”之称，在当时的文人山水画中，是一种全新的图式。“米家云山”的画面视觉中心往往是云雾，一切都似乎在流动，像雾像雨又像风，带有梦幻的色彩。山体往往是被简化或概括的，落雁、古寺等物象笼罩在烟雨中，若有若无。村落也是若隐若现，虚无缥缈。这与庙堂气象的山水画形成了较大的反差，或许也是文人士大夫心绪的某种表征。

《潇湘奇观图》卷是“米家云山”最具有代表性的作品。云山的美景自右向左徐徐展开，卷首烟云初起，向左缓缓涌动，几座山峰出现了，一会儿又隐没于烟海之中。再向左，近处有山冈浅坡，坡脚处见一片丛林，烟云时而显露山前，时而绕于山背，山峰层层叠叠，此起彼伏。最左处又出现一小段坡岸，坡上杂树交错，有一房舍掩映其间。

虽然题为“潇湘”，但米友仁所画的其实是镇江的景色，他对潇湘的景色更为熟悉，因此以江南之景忆写潇湘景色，这种移花接木的创作手法无疑来源于艺术家的联想，在古代绘画中并不鲜见。

上海师范大学美术学院邵仄炯副教授用“淡、简、柔、戏”四个字来概括《潇湘奇观图》卷的看点。不少画家都会用浓墨画近景，用淡墨画远景。而这幅画卷起首有一段云山，画家以极淡的墨线勾云，又用极淡的墨色点染隐约的山头，一片空蒙透明，恍惚中似有一丝仙气。

老子认为，“五色令人目盲”，水墨就是颜色的大简与极致。五代宋初的山水画家为追寻自然真实，用披麻皴、斧劈皴或浓墨重彩来表现山水，米氏父子则删繁就简，以点代替皴，画史中将这种点法称为“米点皴”。他们以点叠加，排列山形与树形，画面以少胜多，具有极简的形式美感，不仅在中国美术史上，在世界美术史上也有其特殊的魅力。

米氏父子崇尚天真自然，他们的作品也体现了江南山水“柔”的特征。这种柔并非没有力量，而是隐含在连绵的韧劲之中。米友仁在《潇湘奇观图》卷的题跋中有“故为戏作”四个字。“戏”是一种自由、不局限、不执着于物的理念，在宋代文人画中广为流传。“戏”并非不认真或不严肃，而是指创作时一种放松的心态，只有身心放松才能获得艺术的愉悦。

徐悲鸿曾说，“米家云山”首创点派雨中景物，可谓世界第一印象主义者。《潇湘奇观图》卷浓淡相间的墨色变化点出了云卷云舒的山色朦胧，看不真、看不透，却美得出奇。这不是写真，而是对印象的写意，是江南印象，也是东方印象。

《搜尽奇峰图》

打破成规，我自用我法

石涛是明靖江王后裔，名若极，号苦瓜和尚、大涤子等。他对人物、山水、花鸟、书法皆擅长，在诗文、理论方面也颇有建树。

《搜尽奇峰图》卷是石涛50岁左右云游京师时所作。画中重嶂密树，溪桥城墙，屋舍隐约，小路蜿蜒，一派山川雄浑壮阔的景象。其中有一段对长城的描绘，是长城的图像首次在山水画中出现。

在画卷的右上端，石涛以隶书题写“搜尽奇峰打草稿”七个字，此画不仅因此而得名，更表达了石涛的艺术追求与美学观，即在深入自然中获取创作灵感。这句话在现今看来似乎很寻常，但在当时却打破了清初“四王”提倡师法古人，摹古风格一统天下的局面，为画坛注入了新鲜空气。

在《苦瓜和尚画语录·山川章》中，石涛写道：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”可见他十分关注自己与山川的关系，想尽一切办法将现实中的景物转化成笔下的生动形象，追求山川与自我精神的契合，追求达到“神遇而迹化”的境界。

从晚明到清初，中国画坛出现了传统派与野逸派之分。所谓的传统派以清初“四王”即王原祁、王时敏、王翚和王鉴为代表，具有浓重的士大夫气息。随着时代的变化，传统社会的文化精英阶层逐渐分化，加上商业的勃兴、人口的扩张，一部分文人、士绅、贵族转而以职业的方式从事艺术的生产与创作。原有的艺术标准受到了新的挑战，趋于多元的艺术格局出现了。石涛、徐渭、陈洪绶、八大山人等野逸派画家，拒绝旧秩序中的艺术标准化，主张独特的个性，凸显个人风格，“奇”是这些画家共同的美学追求。

石涛一生搜尽奇峰，游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地。在他看来，江南江北、湖桥断岸、林窗翠满、飞岩堕日等，都是画家在自然造化中的重要体验。他提倡“不立一法，不舍一法”，摆脱摹古的局限，以“无法而法，我自用我法”创出一番笔墨新天地。

石涛所追求的“奇观”，与宋代米氏父子所追求的“奇观”不尽相同，米友仁笔下的潇湘奇观指的是一种观看的方式，是指向“道法自然”的，而明末到清代流行的奇观山水则是指向观看者的。石涛所处的时代，江南经济蓬勃发展，旅游业逐渐发展起来。艺术史家石守谦指出，石涛追求的“奇观山水”带有市民阶层、商人阶层对旅游景观猎奇心态的投射。他笔下的奇峰，既充分满足了文人雅士“卧游”的需求，也给予了想要到真山水中体味自然的人一份“旅游指南”。

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