“酷”文化的演变：当反叛走向它自身的背面

近期，加拿大学者乔尔·迪纳斯坦出版了新书《酷的起源》。在这本有趣的著作中，他对“酷”的脉络进行了一番细致梳理。如同书中所指出的，“酷”文化本身与西方现代社会、政治与文化的变迁息息相关。在很大程度上，它都扮演着一种来自边缘的或是非主流的力量。    

而存在于当下诸多文化圈中的“酷”文化则大都在消费主义的体认有限中残存寥寥。那些在韩国练习生公司接受培训的明星们或许对如何摆“酷”的姿势了如指掌；而在rap圈这一被认为懂得“酷”的群体中，我们却发现侵略性男性气质的蔓延，以及他们对于“酷”文化的符号式运用；在各种如抖音、快手或小红书中的“酷男酷女”们，与其说他们展现着自己的某种个性与气质，不如说在这些极具商业利益的大众平台中，“酷”文化早已经走到其背面，成为机械复制时代大批量生产的文化模式。而我们对其的了解也总是隔着一面屏幕以及陷入其对点赞的需求之中。    

在当下光怪陆离的社交媒体上，正充满了这样的冲突。当曾经的反叛走向它的反面，我们该如何思考一种流行文化的兴起、挪用与再造？

“酷”的当代形象

西方现代的“酷”文化最终随着全球化以及西方发达的文化工业而迅速地蔓延到其他文化之中，并且因其迷人的特质而往往会受到众多年轻群体的欢迎。“酷”与年轻人的亲密关系大都因为二者在主流社会文化与结构中的位置所决定，正统文化本身就蕴含着强烈的父权形象，因此我们才会看到隐藏在“酷”文化中十分鲜明的“弑父”情结。

在1955年拍摄的电影《无因的反叛》中，由詹姆斯·迪恩所扮演的忧郁、敏感且总是被排斥的吉姆在很大程度上便承担着一种作为典型的形象，即疏离于家庭与社会，并且预示着这些年轻人对其过分严肃、正统且霸道的“父亲们”的不满。迪纳斯坦把詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度和埃尔维斯所塑造的文化形象称为“美式反叛酷”。

在20世纪六七十年代的美国，年轻人之酷首先便暗示着反叛，对于传统——父辈们——所建构的那一套体制和文化系统的对抗，由此希望能够创造出一种属于他们自己的、个体的新性格和形象；这种对新个性的追求在其后的“嬉皮一代”中达到巅峰，并且也成为其后“酷”文化中最核心的气质。在1961年的《巴黎狂恋》中，逃离在塞纳河畔的美国青年们想象着“在别处”（兰波语）的生活，而有趣的是，法国存在主义哲学思想中本身也蕴含着构建其后“酷”文化的重要元素。

在加缪的存在主义思想中，西西弗斯是其最经典的形象：个体对于存在之处境荒谬的意识，以及由此而开启的无限且看似注定失败的悲剧性抵抗。相比于上世纪60年代美国年轻人的反叛之酷，经历过“二战”且在抵抗运动中扮演着重要角色的加缪依旧显得更加沉重与忧郁，就如他留给后世的那些黑白影像中所展现的形象：眉心深锁，面容严肃。但即使如此，在某种程度上，它们依旧能够找到勾连起彼此的核心，即对于个体自由与个性的向往和追求。

由20世纪五六十年代西方年轻人所建构起的“酷”文化在其后虽然伴随着新的社会与文化现状而出现改变，但其核心却始终是其能够获得年轻人——尤其是那些非西方的年轻人欢迎和接受的主要原因。并且当这些文化在一个特殊时刻出现的时候，它往往很快就会成为年轻群体所倾心的思想资源以及生活风格，如上世纪改革开放之初的年轻群体，他们通过模仿西方的着装、发型以及爱好来展现一种新的、区别于他们父辈的生活与个性的可能，由此使得当时的艺术、摇滚乐与文学这些与年轻人息息相关的领域出现新的气象。

一种跨文化流动的“酷”文化

在2002年，一个从学校辍学的女孩春树出版了一部叫《北京娃娃》的小说，其副标题为“十七岁少女的残酷青春自白”。在其小说封面上，剪着短发的女孩跷着二郎腿，孤傲且极具对抗性地与读者对视着；而整个相片风格波普，与其所希望传达的气质十分契合。在封面边缘，此书的英文名为“I，Seventeen，Badness Girl”……整部小说从其设计装帧到其内容，都透露着强烈的颠覆气质，并且或许是为了呼应媒体笔下的“春树”这个叛逆、坏女孩的形象，而使得许多人把这部小说当作作者的自传对待。

春树可以说是中国21世纪初最具代表性的“坏女孩”形象，在她的小说里，女孩辍学、叛逆且在性与爱上大胆奔放，其形象更是颠覆传统对女孩的要求，在满是禁锢与规范的学校里横冲直撞。而媒体中的春树形象同样前卫且时髦，在其2013年出版的诗集《春树的诗》封面上那个染着粉色短发、戴着墨镜穿着黑色皮衣的女性形象，依旧延续着她登上美国《时代》杂志里的那些朋克气质。或许是为了追逐当时国内风靡的日本“残酷青春”电影与文学，所以春树在媒体以及其小说中的形象偏向于“坏女孩”，但或许更准确的说法应该是“酷女孩”（cool girl）。在春树的作品以及其形象中透露出的与其说是日本式的青春残酷——它往往带着更多阴郁、内敛之美的东方气质——不如说她的思想和生活风格更多来源于西方的朋克、摇滚与酷文化。她的愤怒是外放的、明目张胆且有的放矢的，暗示着在这个衰老的社会氛围之中一股新生且勇猛力量的爆发。

春树的形象在其后少有人继承，或仅仅存在于一些特定圈子与群体。但其背后最主要的原因还是伴随着社会变化，尤其是市场经济的展开与消费文化的兴起，使得酷文化或是曾经颇为桀骜的文化形式渐渐被商品化或被驱逐至边缘（如摇滚乐）。曾经作为闻名全国的“坏小子”的韩寒如今也开始在其电影中反复地消费他早期所建构和累积的形象，写《三重门》时期的韩寒确实是酷的，留着长发、潇洒退学，对许多陈词滥调与老生常谈的问题也往往能够像《国王新装》里的男孩毫不留情地戳破。但这样的“酷”本身似乎最终未能成为其生活与思想的风格，或是伴随着新的境况而出现新的变化。

在很大程度上，这似乎就是作为一种跨文化流动的“酷”文化在异域所遭遇的转变，即相比于在西方它成为某种生活或个体的存在哲学与风格，我们对其的了解或是接受似乎始终处在一个工具性或极具时效性的状态中。

它似乎只是结合着青春叛逆期而诞生的一种成长性状态，一旦过了这个阶段或是“长大了”，这样的“酷”就会随之消失，取而代之的便是重新回归父系的谱系，完美地完成这一形象和存在转变。酷与年轻人的亲密在这里被固定，“酷文化”似乎成了一种专属特定年轻人的文化，而成熟人的“酷”则往往被看做是为老不尊或过分轻佻。

“酷”成为主流文化的一部分

“酷”被理解为一种表演、一种假面、一种暂时性的为了应对家庭、学校或社会规训的调解或对抗性工具。这或许恰恰与我们对“酷”的理解有关。但如迪纳斯坦在其《酷的起源》中所指出的，“酷”本身是一套开放且完整的哲学、是一种存在状态以及一种生活风格；并且“酷人”本身是一种个体的存在形式，而非某种覆盖在个体身上的面纱。也只有通过这样的理解，我们才能更好体会或认识到何谓“嬉皮士”，以及成为一个“酷人”意味着什么。

而恰恰是对于“酷”理解的有限，再加上消费主义对于传统边缘思想或风格的吸纳与再创造营销，使得“酷”在21世纪的第一个十年之后出现新的变化。“酷”开始成为主流文化的一部分，尤其在西方好莱坞电影、超级英雄文化以及明星形象中，伴随着“一切坚固的东西”都在消费大潮中被变轻、变得随处可见与大众化，“酷”文化的忧郁以及作为社会压抑的症状也开始被一种更加积极、轻便且淡漠的气质取代。

“Be Cool”意味着“嘿，别太认真，别太较真”、“Don’t take life too seriously”、“Why so serious”……区别于作为社会压抑的忧郁症状，当代的“酷文化”则是改变了对社会压抑的看法，由此调整了对其的处理和应对方式。

而也正因此，面对那些沉重的、压迫性且建制性的问题，年轻人也开始选择以一种更加曲折的方式来应对由此对自身造成的问题。他们不再选择因为意识到压抑和规训的强势，以及个体对此的无能为力而忧郁或感到痛苦，他们选择一种更加轻松的、有趣的方式来与其打游击战。因为只有这样，我们才能避免前者对于孤立个体的绝对伤害，在选择保护自己的同时以一种更加“轻”的方式去解决这些步步紧逼：Have fun with it（好好乐一乐）！

这些看似消极的“酷”行为和新的生活风格本身其实蕴藏着巨大的对抗力，我们可以从诺兰《黑暗骑士》的小丑这一形象中看到这一新的“酷”文化所潜藏的威力。小丑的人生哲学是“Why so serious”？他以一种玩世不恭的态度面对着传统的善恶与道德秩序，以其极具尼采风格的虚无主义重创我们作为文明奠基石的各种观念，并且直指它们的虚伪与脆弱。

“酷”的再创造

相比于更加传统且典型的超级英雄蝙蝠侠，小丑是“酷”的，他把其中的忧郁、对抗与轻推到极致，从而产生了必然的虚无：一切皆可以“乐一乐”，最终也必然会由此走向寂静的黑暗。而这恰恰是存在主义之酷所抵抗和反对的，“酷”的桀骜不驯本身是手段，是为了创造一种新的个体存在与生活方式，而非对个体以及其所必然需求的群体生活的消解和摧毁。

小丑是“酷”之极致，他真正展现了“酷”这一中文词汇本身的意义，即溢出，而走向极端，从而导致残忍与暴虐。而我们在这里强调的当代“酷”之“轻”，则始终是为了展现年轻群体相比于他们所仰慕的前辈们采取的另一种面对问题的方式。凯鲁亚克的《在路上》中那些奔放又痛苦的年轻人们，最终发现“父之形象”的压迫性，由此才能选择他们自己想要的生活。而那些“酷人”——尤其是“酷男”（cool guy）——也往往并非我们如今在各种Rap圈里看到的那些分外喜爱张扬自己侵略性男性气质的年轻人，他们大都在其忧郁与痛苦中展现着自身的女性气质。

也正是这一点，我们发现“酷”本身对于传统霸权性男性气质的反抗，它压制了男性作为完整之人丰富情感与遭遇心理创伤而需求展现与诉说的权利，导致他们最后只能成为冷冰冰的沉默“父之形象”。有趣的是，无论是马龙·白兰度还是埃尔维斯，他们从未在银幕上扮演过拥有父亲的角色，而詹姆斯·迪恩在其三部电影中，都在与极具压抑性与规训性的父亲作斗争，无论这一父亲形象是真实的还是假想出来的。

而存在于当下诸多文化圈中的“酷”文化则大都在消费主义与因人们对其的体认有限中残存寥寥。那些在韩国练习生公司接受培训的明星们或许对如何摆“酷”的姿势了如指掌，以及对这一形象有着熟悉的认知，但往往在其极具表演性的姿态之下缺乏持久的核心支撑；而在rap圈这一被认为懂得“酷”的群体中，我们却发现侵略性男性气质的蔓延，以及他们对于“酷”文化的符号式运用；除此之外，在各种如抖音、快手或小红书中的“酷男酷女”们，与其说他们展现着自己的某种个性与气质，不如说在这些极具商业利益的大众平台中，“酷”文化早已经走到其背面，成为机械复制时代大批量生产的文化模式。而我们对其的了解也总是隔着一面屏幕以及陷入其对点赞的需求之中。

“Be Cool & Have Fun”（酷一点&找点乐子）或许可以作为当代“酷”文化的口号，但我们却不能仅仅根据其字面意思来理解这句简单的话。与其说它是一句口号，不如说它是一种个体的存在哲学，一种生活风格，一种对于新的社会关系和世界的构想。

在迪纳斯坦所梳理的西方“二战”后的“酷”文化变迁中，我们发现，从爵士乐和黑色电影开始，“酷”的形式往往与时俱进，但即使如此，它却始终象征着某种被疏离、被异化的存在。然而或许正是那些边缘的、被排斥的群体建构起了“酷”的形象与文化史，而这些人本身就象征着自身所处于的社会政治环境的症状。

在2019年托德·菲利普斯的电影《小丑》中，“小丑”并非某种外来的灾难，而恰恰是哥谭这一体制本身问题的象征形象。“酷”作为边缘群体所创造出的新的个体存在与生活风格最终获得了自身的独立和自主地位，由此成为一股新的文化力量，而能够在其后的全球化文化交流中，展现出自己恢宏且迷人的影响力。

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